El deslumbramiento del horror

El deslumbramiento del horror

*Luis Fernando Chueca

1 / ARQUITECTURAS DEL ESPANTO Una lectura inicial de cualquiera de los poemarios de Domingo de Ramos (Ica, 1960) [[1]] es suficiente para reconocer que la ciudad es una presencia central y compleja en su proyecto poético: escenarios urbanos, registros lingüísticos propios de la jerga popular y marginal capitalina, poblaciones periféricas de la ciudad y experiencias identificables con la vida urbana limeña en las últimas décadas aparecen desde Arquitectura del espanto (1988), su primer libro. Tres fragmentos del poema “En la fresca tarde de mayo” pueden ayudar a reconocer inicialmente algunas características de su particular representación de la ciudad: “Aquel barrio oscuro de las fábricas de donde salen rostros ahumados rumbo a nuestras casas destartaladas por el viento llenas de aliento de sueños palpitando sobre catres que rechinan de tanta soledad y tu asma azul y tu asma azul…” (El ruido de motores apagados/voces por la acera el entrechocar de botellas/noche embriagada y el murmullo de la gente) (Arquitectura del espanto, 13) (Gritos destemplados/los sentidos se opacan/los miembros fletados a las sillas/las cabezas giran intermitentemente torpes pasos ágiles/el piso enlodado de aserrín/ noche embriagada/y la música que es una nube que baja y sube respirando como un pulmón enfermo (15-16) (Los dientes brillando como el lomo de las moscas/la radiola rayando un disco lejano/los viejos desmuelados mirando el oscuro horizonte el mozo despeinado como un cerro bombardeado/más allá la niebla humedeciendo los parques y el estertor de las almas que huyen espantadas por el alba) No hubo palabras sólo un remezón en el vacío y un dolor incandescente en el suelo donde yace el pasado como un poste y una sórdida imagen se diluía a trancos por entre densas humaredas por entre carretillas y hervideros de yerbas (16) Los elementos son claros: barrios fabriles, casas destartaladas, catres que rechinan; bares nocturnos con sonidos de botellas que entrechocan y pisos llenos de aserrín; solitarios viejos desmuelados en calles con densas humaredas, carretillas y hervideros de yerbas, y, en otros poemas de este y los siguientes libros: rostros que deambulan por el asfalto mendigando unos tragos; cabros y putas que se gritan, niños aspirando terokal; edificios, bocacalles, puestos de periódicos, triciclos con comida, cerros y basurales; automóviles, semáforos, señales de tránsito; la Plaza de Armas, San Juan de Miraflores, la avenida Pachacútec, La Parada, “zonas punk-metal-chicha”; banderas flameantes en las esteras en los arenales; olor a pasta por doquier... No queda duda: la ciudad de estos poemas es una Lima marginal y nocturna, suburbana y migrante. Una ciudad al borde de la descomposición o, incluso, más allá de ella: sumida en el caos, de hirvientes y explosivas contradicciones, llena de rabia y fracaso, de humo y desesperación; de soledad. Desde Arquitectura del espanto, se reconocen como espacios fundamentales las zonas periféricas de la capital y los sectores del centro de la urbe que pueden vincularse o incrustarse con la marginalidad. Y en estos escenarios prima la presencia de sujetos migrantes o descendientes de migrantes, como ocurre de modo particularmente explícito en “Como un mar encallado en el desierto”: Ah hijo viniste justo cuando las esteras ardían de calor y las banderas aún flameaban dándote la bienvenida Ahora tienes 15 años y no has estudiado pero es como si lo hubieras hecho levantando construcciones cazando pájaros corriendo por las playas como una quilla con las olas pescando en la madrugada trayendo flores en invierno vendiendo cometa en agosto (Arquitectura del espanto, 49) Las coincidencias con nuestra geografía urbana y nuestra historia social son patentes. Se trata, sin embargo, de una construcción, como siempre ocurre en la literatura, y no de la ciudad real habitada por el poeta; esto, que es principio básico del discurso literario, se hace evidente en la obra de Domingo de Ramos, además, por la distorsión de las imágenes, cuya fuerza expresionista se aleja del simple realismo descriptivo, para elaborarse desde la subjetividad (modulada por el miedo, la angustia, la pérdida del amor o la esperanza, las drogas duras y el alcohol, según el caso) de los personajes poéticos que la perciben y viven en ella. Y es, justamente, a partir de los elementos que utiliza para su representación (¿cuál es la ciudad que queda finalmente figurada?, ¿quiénes son sus personajes?, ¿quiénes ostentan las voces que enuncian los poemas?, ¿cómo hablan los personajes?), que se llega a tener una clara idea de la propuesta estética -y política- de esta poesía de inocultable vocación urbana. Lo señalado basta para hacerse una idea de lo fundamental del universo urbano representado por la poesía de Domingo de Ramos. Sobre ella, Juan Zevallos Aguilar anotó: En general, el valor de este poemario radica en la recreación del universo cultural y social de los sectores populares limeños que en una pujante y constante movilización social vienen ocupando no solo los lugares periféricos de la gran Lima sino toda la ciudad. La formalización poética del universo ideológico cultural popular urbano se realiza desde el interior. En el poemario aparecen personajes marginales y se utiliza una norma lingüística popular en la que están presentes frases hechas y expresiones coprolálicas. Domingo de Ramos aprovecha su conocimiento desde adentro, de los sectores marginales y logra un buen libro que manifiesta en un nivel textual las contradicciones del universo extratextual [[2]]. Aunque escrito a propósito de Arquitectura del espanto, el apunte es acertado y sigue vigente, en buena medida, pues reconoció un eje central de lo que es, incluso hasta hoy, la escritura de nuestro autor: el hecho de consolidar la presencia, en nuestra tradición poética [[3]], de un sujeto poético migrante, popular y marginal que recrea textualmente su universo cultural e ideológico desde el interior, sobre la base de un imaginario particular y del uso de una norma lingüística diferenciada [[4]]. Lo anterior, sin embargo, como quedó anotado, no debe llevar a pensar en una representación realista de la urbe en esta poesía. La violencia, el caos, la descomposición social, la soledad extrema, la marginalidad, las carencias materiales del migrante, la rabia, la sensación de caminos sin salida provocan una representación en que todo esto es llevado al seno mismo del andamiaje lingüístico y figural, que se ve fracturado y conducido a extremos que son, sin duda, parte del aporte fundamental de este poeta. Con relación a esto, vale la pena recordar el comentario de José Antonio Mazzotti sobre lo que fue, entre 1982 y 1984, el movimiento Kloaka [[5]], del que Domingo de Ramos fue uno de sus fundadores. Señala el crítico y poeta que la vocación de varios de los integrantes de este colectivo por la representación de un universo en descomposición (la kloakización o albañalización de la sociedad, producto de la exorbitante crisis económica, de la corrupción creciente y, sobre todo, del inicio de la guerra interna en el Perú y su secuela de muerte) condujo hacia un “quiebre de la lógica denotativa para explotar formas de expresión cercanas al discurso esquizoide y a una suerte de neovanguardismo” [[6]]. Así, encontramos en la poesía de De Ramos marcas de trasgresión gramatical (supuestos “errores de construcción” que, al aparecer en un poemario que se inscribe en el circuito “culto” de la poesía peruana, evidencian una actitud desafiante y conflictiva), una fuerte carga onírica en las imágenes utilizadas (vinculada, en sus momentos álgidos, a la representación de alteraciones de la percepción producidas por la pasta básica de cocaína, fundamentalmente en Pastor de perros -1993-), la constante presencia de jerga urbana popular y lumpenesca y, sobre todo, la fuerza aluviónica de sus imágenes y versos, que adquieren la intensidad de un discurso indetenible e interminable que, en el juego de figuraciones de esta poesía, debe vincularse, como efecto, con la oralidad de sus personajes populares y con el vertiginoso ritmo del caos de una ciudad efervescente: Avanzamos con los pies morados y la cabeza calientecon el pecho abollado y el color de la banderade los que jamás vuelven incomprensiblemente del miedode aquellos que hacen parajes en los puebloscon sus días inexplicables y su mutismo sanguíneode piedra y plomo quebrados por rodajas candentescortando campánulas de humo con esos ojosque allanan los profundos cuencos de los toposy nos detuvimos bajo la cruz del cerro Hora del contactode estos billetes que serán dados a cambio del Humoel Pastor nos llama para estar reconciliados con nuestra angustiaoh tú que tomas el timón del vuelo nítido y sabiocondúcenos por estos caminos para estar tranquilos y aparejadoscon la brisa marina idénticos como un país en ciernesanochecidos y abrumados sin más señal que tenues brasitas entre los dedosA la bajada sueltos como botadura de un sueñoel Pastor y sus perros nos envuelve en una larga conversaciónarisco ininteligible paciente nos invitaa la choza de la Tía donde todos lo abrazan y los perros esperanhay algo bajo el efecto de la bebida que los emparentanzamboshijos chinocholos noteconozco santos y beatas pintadas de coloretescuarterones quinterones grifos sacatrás sebosos íncubos desnudosel Patrón del infinito vírgenes del acasito octavones y melchoritasel Señor de la vela y de la pajay en medio el pastor proxeneta el repartidor de clavelesel que nunca acaba como una ola de fondoque no sabe qué arrastra si una ciudad o una invasióno nada rodeado de perros y hermosas perras haraposas y violentasresuelto y altivo en sus palabras hay otras voces otras sombrasque se colisionan que defecan se desaliñan al instante que se abismasobre una almohada de clavos y se desuella el cuerpo como cascajosy sentimos el suelo como corredores de plumaso cuchillos como pájaros tajándonos las piernasEs el fin Es el comienzo de las desfiguracionesatrás están los rayos los temblores los ekekos borrachoslos ángeles levitando con sus esqueletos desprendiéndose entre las llamasperros apocalípticos racimos de credos carniceros seccionando repollosgenios y madrastras rodando el mundo grutas de incienso y mirraabovedando el cielo salino espiritistas y chamanes thimolinay agua de rosas flores y cartuchos de hostias cántaros fundiendo el rostrode la zozobra la avaricia de un sueñohalcón rasgando las altas copasde donde se empieza o se acaba como el filo del hachasiempre un comienzo siempre un finaluna nueva choza nos protegeuna nueva estación donde pasar las nochescon una llovizna diáfana un agosto tranquilo lejos de septiembrecon sus viejas horas cayéndose a pedazossin ninguna referencia de volverse atrássólo el gentío en un bloque de sal corroe el caminoy barridos por un viento que presagia esta dicha o desdichade volcarnos año tras año con toda nuestra escuadrabrutos por el Humo quemándonos bajo la suave ala de la noche. (Pastor de perros, 22-24) La construcción verbal de los poemas de Domingo de Ramos (y su correlato simbólico e ideológico en los poemas; es decir, las realidades que representa), sin embargo, no resulta todavía suficientemente descrita con las explicaciones anteriores. Hay que añadir que al propósito manifiesto de forzar el registro coloquial impuesto en nuestra tradición poética desde los años 60, para obligarlo a representar de modo más cabal el habla mestiza y suburbana de la capital [[7]] y para, más radicalmente, lumpenizarlo y descoyuntarlo como expresión –desde el eje mismo del discurso- de la violencia política y de la crisis generalizada, se suma una capacidad poco frecuente en nuestra poesía contemporánea para componer una escritura que funde, provocando “una sensación de ‘olla común’” [[8]], además de los señalados, elementos que dialogan con o proceden de otros registros lingüísticos, culturales y literarios (poetas como Vallejo, San Juan de la Cruz, Eielson, Hinostroza, Quevedo o Góngora; términos quechuas provenientes de motivos míticos andinos, neologismos derivados de las tecnologías electrónicas, construcciones vinculadas al castellano andino, alusiones a la historia del arte occidental, referentes del mundo campesino, iconos de la cultura chicha, etc.). No resulta desencaminado hablar, pues, de una “escritura híbrida” en el sentido de lo planteado por Néstor García Canclini, o reconocer, en la configuración de sus personajes, características centrales de lo que Antonio Cornejo Polar llamó “sujetos migrantes” [[9]]. Ambas propuestas, sin duda, permiten acercarse con grandes posibilidades a los productos culturales que surgen del encuentro de los universos populares urbanos con los discursos privilegiados por la institucionalidad artística y literaria, como los que se vienen produciendo en Lima desde la consolidación de las migraciones del campo a la ciudad en la década del 60, fundamentalmente, que sellaron lo que José Matos Mar llamó el desborde popular, cuyas consecuencias en la vida limeña fueron muy notorias desde los años 80, cuando comienza a escribir nuestro poeta. En este sentido, a pesar de los plurales elementos que la integran (que incluso han llegado a verse como contradictorios), el discurso no pierde la impresión (es decir, no deja de producir el efecto) de un registro urbano popular moderno o posmoderno. En la construcción del universo complejo de su poesía, Domingo de Ramos incluye, como quedó sugerido, un aspecto esencial: la violencia. Esta -que desde sus múltiples figuraciones (caos, descomposición social, discriminación, abuso, miseria, soledad: elementos ya mencionados como constituyentes esenciales de su poesía) justifica la mención del espanto en el título de su primer libro y como referente de toda su obra- no deja de estar teñida por la más fuerte de las expresiones de la muerte de las últimas décadas en el país: la guerra interna. A propósito, el poeta ha señalado que “la experiencia era tan dura, tan brutal, que en realidad esa violencia atravesó toda la sociedad, de cabo a rabo. Y en el lenguaje eso se transmite a través de los giros idiomáticos que a propósito tratan de romper toda la armonía léxica, ortográfica. La violencia se transmite en todos los poemas” [[10]]. Y en Arquitectura del espanto, junto con la soledad extrema y el ahogo que provocan las carencias materiales (que se evidencian en los poemas en una ciudad al borde de la desesperación), destaca la configuración de un otro hostil, integrado esencialmente por la policía y los agentes armados del orden, representantes de la “Justicia”, cuyas “gordas columnas” el sujeto del poema “Banda nocturna” y sus jóvenes compañeros quieren demoler [[11]]. Sin embargo, el fracaso de su apuesta rebelde es al mismo tiempo el fracaso de la posibilidad del amor y de la libertad plena: ¿Qué puedo hacer? llevo un amor a secas que no me calma en el largo viaje por las suaves arenas donde te conocí oh dulce Cecilia como la chicha que cantabas para mí en aquellos tiempos en que asaltábamos golpeábamos destruíamos y culeábamos en cualquier estera bajo la tibia luna y el sereno mar que se enroscaba en tu blusa de nube/todo termina y lo han sabido nuestros enemigos/nos jodieron quitándonos la noche Y solo me voy quedando/aturdiéndome ante el desayuno y el responso que estoy escribiendo con dificultad por el parpadeo de la vela Estoy condenado a muerte/han arrojado mi sombra al mar Estoy divinamente desolado/mi alma se queja como un torrente y me dice expirando ¡¡¡¡MÁTATE!!!! y mudas piedras rodaron Sobre las calles como una escuadra preparándome una celada a plena luz del día con guardias de tránsito y helicópteros de papel. Me detienen/me botan/me organizo y vago en plazas y barrios demoliendo las gordas columnas de la Justicia mientras mi banda se aleja en tierra en humo en polvo en sombra en nada… (Arquitectura del espanto, 41-42) Imposible no reconocer en este poema (este responso escrito, como apunta el hablante-poeta) un eco de la exasperante y opresiva atmósfera vivida por los jóvenes populares en las calles de la capital desde inicios de los 80, en que bastaba ser joven y mestizo, y más todavía si se tenía cierta postura izquierdista-anarcoide (como la que se deja traslucir a partir de los blue jeans y las negras casacas que visten los miembros de la banda [[12]]) para ser acusado y reprimido. A propósito de esto dicen unos versos anteriores del mismo poema: sobre una autopista irreal donde aún palpitaban y se desangraban los tibios corazones de los caballos que cayeron antes que nosotros a pesar de su inocencia/de sus fuertes músculos de su destreza para eludir las dificultades que ahora soportamos cuando las tinieblas reinan y el pánico de las bestias que rastrillan/se aproximan calle por calle/zona por zona cubiertas con los adolescentes cuerpos de mi pandilla que ha saboreado la catástrofe antes que el sol borre los resquicios y los escombros a que fuimos sometidos. (40) Se hace evidente, pues, que para el hablante lírico no es posible separar su particular voluntad de enfrentamiento y demolición de un sistema injusto -y a la ciudad agobiante que se desprende de él- de la necesidad de construir un espacio utópico integral, donde sea posible una vida más libre y pueda ser completa la existencia. Ambos niveles resultan inseparables, y el fracaso de uno es el fracaso del otro, pues no es posible concebir el mundo privado, íntimo, ajeno al espacio externo de la sociedad [[13]]. Es por ello que se justifica la presencia de este poema y de toda la segunda sección de Arquitectura del espanto -signada justamente bajo ese mismo título- en que de manera más notoria aparece la dimensión social y política del espanto urbano [[14]], como centro, es decir como bisagra, entre las otras dos secciones: la primera, “Soledad López”, en que se representa la extrema soledad de individuos sumergidos en la desesperanza, el aislamiento y la marginalidad, y “NN”, sección que cierra el libro, donde los sujetos de los dos únicos poemas, un hijo que habla a su madre enferma (muerta) en el hospital y un padre que habla a su hijo (muerto), reconstruyen situaciones límite, pero habituales, de violencia estructural que afectan a las familias migrantes en la capital: Ah hijo viniste justo cuando las esteras ardían de calor y las banderas aún flameaban dándote la bienvenida [...] Ahora hijo todo está rodeado rodeado de alambres con piltrafas de aves que como un oleaje te arrebataron el aliento en una noche tan distante de la noche en que naciste mientras yo estaba arrastrando la carretilla azul recuerdas? como el Titanic que viste en la televisión que se hundía y tú te ahogabas de sopor con la fiebre de la arena sobre tus desnudos pies. Ahora todo está rodeado. Menos donde descansas. Tus huellas se han perdido. En la falda del cerro unas lagartijas juegan haciendo hoyos y bajo la solitaria cruz hay una voz de conchas marinas que silban entre las rocas. Más abajo mucho más abajo la casa que a la distancia verás como un mar encallado en el desierto (49-50) La muerte de ambos interlocutores (la madre y el hijo, respectivamente) ofrece, paradójicamente, los únicos espacios apacibles en todo el poemario. Como si solo se pudiera -en la ciudad en que todos los niveles de violencia están entrecruzados, aunque en cada sección del poemario se pueda observar cuál es la preeminencia- escapar del espanto a través de la muerte. El hijo que recuerda a su madre en “NN”, primer poema de la sección del mismo nombre, la vislumbra, al final del texto, “como en mi eterno sueño [...] venir apacible alta y moza como el canto de las aves / en medio de la aurora / que se destiñe detrás de la puerta”, y el padre de “Como un mar encallado en el desierto” reconoce que, en la ciudad acorralada, el único espacio de vida es el que ocupa el cuerpo muerto de su hijo, pequeño mar hundido entre los arenales hirvientes. El título de la sección -“NN”- desde la identificación del anonimato social de sus personajes, identifica a los habitantes de esta ciudad configurada (migrantes, marginales, jóvenes lúmpenes, muchachos anarquistas, borrachines, estudiantes activistas de la protesta social, etc.) con el destino de estos últimos protagonistas del libro: solo pueden huir, escapar de la arquitectura que los oprime y los degrada [[15]]. Así lo anticipa nítidamente el hablante de “Banda nocturna” luego de constatar el fracaso de su lucha: ¡Oh el deslumbramiento del horror! Mejor será largarnos de esta ciudad a la que nunca pertenecimos (40) 2 / DOS CONSTRUCCIONES METAFÓRICAS Lo señalado en la primera sección de este trabajo da una idea bastante amplia de cómo se representa la ciudad en la poesía de Domingo de Ramos. Detenerse ahí, sin embargo, sería descuidar un aspecto fundamental: la plasmación de dos grandes construcciones metafóricas que figuran productivamente la ciudad: un pastor de perros que deambula por la urbe y la ciudad de Altamira, que corresponden, respectivamente, al segundo y último libro del autor. Pastor de perros En Pastor de perros (1993), para muchos el mejor libro de Domingo de Ramos, la escenografía urbana es la que ya conocemos, solo que ahora extremada desde el eje que le otorga la figura que le da unidad a todo el conjunto: un pastor de perros, como el título anuncia. Un hombre extraño y solitario que atraviesa cerros, arenales, barrios periféricos y ciertas zonas del centro de la urbe seguido de perros callejeros. La imagen de por sí es reveladora, pues a partir del contraste con el motivo del pastor establecido por la tradición, refleja cabalmente la marginalidad del universo verbal que se construye. A propósito ha escrito César Ángeles: En la literatura clásica y renacentista, el pastor bucólico conducía ovejas -como suele ser en realidad-. En una ciudad como Lima, la fauna se ha trocado por “perros”, más abundantes entre nosotros y en nuestras calles que cualquier otro ganado. Además, la imagen clásica e idealizada nos remite a la ideología cristiana (rebaño de almas guiadas por el pastor divino), mientras que “perros” nos sitúa en un escenario no solo urbano-contemporáneo, sino hasta más bestial e incluso demoníaco si de expiaciones se trata, como en este libro. Animales, por lo general, sin dueños, sin hogar seguro, sin rumbo, por las calles siempre, viviendo de los desechos: fauna subte.[[16]] La figura de este Pastor de perros establece un contraste aún más radical con su base literaria y religiosa al develar que él es, en realidad, un micro comercializador de drogas duras (pasta básica de cocaína) a las que se enganchan quienes tratan de aliviar el dolor que significa vivir en un mundo agónico como el de esta ciudad que no ofrece ninguna esperanza salvo un “tabacazo para la soledad”. No por ello, sin embargo, el Pastor pierde su estirpe religiosa, pues predica, enseña, protege y conduce a su rebaño suburbano y lumpen, que reconoce en él a su guía, como enuncia la voz colectiva de “El viaje... primer encuentro”: “el Pastor nos llama para estar reconciliados con nuestra angustia / oh tú que tomas el timón del vuelo nítido y sabio / condúcenos por estos caminos para estar tranquilos y aparejados / con la brisa marina idénticos como un país en ciernes / anochecidos y abrumados sin más señal que tenues brasitas entre los dedos”. Lima –esta Lima que es el centro de representación de Pastor de perros- queda así simbolizada por este Pastor alucinado y su grey de marginales. Pero su marginalidad no está solo sellada por la dependencia del estimulante, sino porque ellos son “zamboshijos chinocholos noteconozco santos y beatas pintadas de coloretes / cuarterones quinterones grifos sacatrás sebosos íncubos desnudos / el Patrón del infinito vírgenes del acasito octavones y melchoritas / el Señor de la vela y de la paja”, frente a “los miembros blancos / de las torres tranquilas”. Ellos, miembros de una cultura híbrida, informal y subalterna, adscritos a religiosidades chicha y de segundo o tercer orden, están fuera de los “Templos y palacios” y de las zonas protegidas por los “fronterizos vigías y tranqueras eléctricas” y, como son “demasiado cristalinos y analfabetos” se ven segregados por su lengua, sus libros y sus señales de tránsito (símbolos indudables de poder y la institucionalidad). Se evidencia, así, un claro componente étnico, cultural y clasista -un espíritu de exclusión y expulsión- como base de la separación de los dos universos que conviven en la ciudad. En un espacio así configurado (política, cultural y hasta territorialmente) el Pastor y su rebaño (perros, si seguimos la lógica identificatoria de la metáfora), se autoperciben como ajenos al espacio urbano, exiliados por este “sucio reino” que es la ciudad. Pero entre el Pastor y sus seguidores hay también una distancia fundamental: estos últimos, según los ve su mentor, tienen todos “la misma angustia los ojos aplastados / las palabras babeantes atados locamente al precipicio” -es decir, viven carentes de voluntad y situados inevitablemente en el borde entre la humanidad y la deshumanización: la bestialización-, empujados a ese extremo por este hábitat de “calles musgosas con veredas suturadas / avenidas colgadas de harapos y viejos murciélagos suspendidos”, por el sistema que lo sostiene y también, por hacer de “La hora del Pay” “el himno nuestro himno”. El Pastor, por su parte, conserva -a pesar del alucinado tono de su discurso en el poema que abre el libro y del hermetismo de muchas de sus imágenes- su identidad, capacidad reflexiva y casi lúcida conciencia del significado de sus acciones [[17]], y su ubicación en el submundo del lumpen es voluntaria [[18]]: una opción radical frente a su visión de la ciudad en la que se encuentra o resultado de asumir una extraña herencia o encargo: Yo vi tu danzaq en el destierro vi las llamas de los semáforos en ideas de muerte y sangre y lo atesoré y me pudrí y me consumí ahora cristalino y vertical asumí mi nueva indumentaria la benigna claridad de la madre Yo heredé esto yo heredé esto Las canciones que fluyen me hablan y regresan bajo un cielo de Humareda que muestra su misterio donde un peruano diserta entre ruinas su largo agravío su desnudez rocosa ante el espacio poblado de criaturas xenófobas de blanco de hule de cobre y sobre una pared cagada de moscas tus huellas dactilares escurriéndose como un río fijo de las esquinas hacia donde van los rostros ya roídos por el insomnio a reconfortar las calles en paisajes de semáforos (Pastor de perros, 49-50) No es descabellado establecer, en este aspecto, un paralelo entre este Pastor de perros y una postura extrema de algunos de los integrantes del Movimiento Kloaka, que eligieron -simultáneamente a autodeclararse “conciencia vigilante de lo que pasa en el país” [[19]] - sumergirse, en su propia experiencia vital, en el submundo de las drogas y la marginalidad, intentando una inmolación como respuesta desesperada y nihilista frente a una sociedad sin salidas, sumida entre la violencia cotidiana, la discriminación, la estrechez de miras y la violencia política iniciada por Sendero Luminoso en 1980, cuyos ecos (apagones, bombas, perros colgados) se reconocen en más de un poema como telón de esta ciudad al borde del desmoronamiento, hasta el punto de provocar que el Pastor anuncie a su manada: “Habrá escasez dura represión / la sucia represión terruca realidad terruca salida”. La conciencia escéptica de este personaje, aunque investido con el tácito poder sobre sus desarrapados seguidores, lo hace renunciar, al final de su recorrido en la primera sección del libro [[20]], a su condición de Pastor, pues ya no soporta la evidencia que el tiempo le arroja a la cara: Y ya no soy de ninguna estirpe Y es por eso que todos me respetan los negros me temen los blancos también los cholos me odian los chinos me adulan estas son mis fronteras mis intuiciones mis desvelos y mis desganos a dónde voy? mi lengua es falsa impostada mi voz mis drogas adulteradas mis perros fieles Es esta mi imagen o quizás la bordadura de un rostro que se retuerce alargado y curtido sobre este manto húmedo?(35) Ha sido el Pastor de los perros, pero su marca individual, su distancia, su lucidez, su soledad, en fin, no han permitido que se sienta –aunque intentara simularlo- un perro más de su rebaño. Y la contemplación del caos irresoluble, de que la humosa evasión de sus discípulos no alcanza resultado alguno, pues “ya todo está perdido”, lo obliga a confesarse la falsedad su prédica y a ansiar la redención y la limpieza: Oh río alto río dulce fluye dentro de mí Límpiame de ramas y hojas secas desmaráñame los huesos Resuena solamente para mí / humildemente bajo mi sombra bajo las piedras [...] llévame y deja mi cuerpo sobre la orilla que natura sabrá qué hacer con ella porque tú eres el Retorno El ángel de mis soledades” Y marchóse violento muerto de trampas En el fondo acabado a mordiscos por sus perros (35-36) Así acaba este Pastor cuyo rebaño representa esa ciudad herida en su seno por un clima insoportable de miseria y de violencia. Nuevamente se evidencia un camino sin salida. El lumpen, ahora sin Pastor que los acoja y los conduzca, sin rebeldía o, siquiera, las falsas esperanzas que su maestro les brindaba. La ciudad, sumida en el tráfago de muerte; andando los hombres “mugrientos y rutinarios / obedeciendo a las señales de tránsito”. El Pastor, muerto por sus propios perros y anhelando un utópico retorno al universo natural. Como en Arquitectura del espanto, aquí también la muerte se establece como espacio apacible, solo que ahora no vinculado al universo familiar sino al plano mítico (o místico, según ha sugerido Rodrigo Quijano [[21]]). El Pastor desea hundirse, luego de inmolarse en su pasaje en el infierno, en el río intemporal de su panteísmo limpio y protector: “desenrédame de mis confusiones con tu sabia corriente / despéjame el pecho con tu soplo con tu pequeña ola y tu cascada” [[22]]. Pero su aventura no ha supuesto ningún triunfo. En la ciudad que deja todos siguen “desgarrados en sus dolores”. Las cenizas de Altamira En Las cenizas de Altamira (1999), último poemario publicado hasta ahora por Domingo de Ramos, se articula la otra gran metáfora de la ciudad que existe en su poesía. El autor ha dicho, sobre el libro, que se trata “[d]el contrarretrato de una ciudad a punto de colapsar y, en medio de su brutal decadencia, decidí darle un nombre y algunos personajes para que hablen de su descalabro.” [[23]] La ciudad es Altamira, cuyo nombre simbólico De Ramos también se ha encargado de explicar: “En las cuevas de Altamira el hombre se separa de la naturaleza por el arte rupestre. Es el inicio del fin. Siglos más tarde construye ciudades que en su desarrollo conllevan diferentes manifestaciones culturales y progreso, pero también la destrucción. La ciudad se vuelve destructiva a pesar de su belleza” [[24]]. La construcción de la ciudad, pues, en este libro, lleva como marca de nacimiento el estigma de la muerte: Al principio estuvo el acto las rocas se escindieron como una aplastaguanábana y cada quien en su lugar crecieron en los humedales como las bacterias en su salsa hasta que llegaron los hombres como jonás con su ballena a desquiciar los huevos claros las paralelas riberas del viento la inusitada lava de los volcanes enlazando la alianza de tigres de siglos cascarosos y en medio de las desembocaduras nací sobre el aire extenuado danzante entre dos mundos y con el furor arcilloso sentí la cocción y el frío sarmentoso de un tiburón extinto (Las cenizas de Altamira, 26) Como lo anuncia con bíblico sonido el inicio de “La cena de las cenizas” -el poema más importante del libro, junto con “Las cenizas del Altamira”-, el mundo natural, al ser intervenido por el hombre que aparece, se fractura. Se inicia así el incendio sostenido que se adivina en todo el libro y solo deja como rastros sus cenizas. En medio de ese choque (“tan dialéctico como un pachacuti”) nace el hablante de los poemas como “danzante entre dos mundos”. En este caso entre el mundo natural y el mundo naciente y destructivo de la civilización. Luego, el sujeto del poema seguirá siendo danzante [[25]] entre los grupos que entren en contacto asimétrico y violento, pues el poema (y todo el libro, en realidad) se desenvuelve en la dinámica de “nuevas fundaciones y fundiciones” de Altamira, que la conducen en ritmo casi cíclico hacia su definitivo colapso. Las fundaciones van desde las que inscriben sobre sí los claros ecos de la historia de los países latinoamericanos [[26]] -por ejemplo, los que remiten a la invasión española (“en los caminos en los cuernos caminos por donde anduvieron / los cristianos de cierto tonelaje comidos por los mosquitos / porque con ellos nada fue semejante ni la piedra anclada ni el rito puro / solo sus quemadas barbas corazas y arcabuces y fortines cenicientos / que se elevaron como un ángelus nocturno sobre los arcos perpendiculares de la isla / y reinaron con su profecía sus cruzados y la pólvora incursionando / en este mapa donde se quemaron mis ojos-homeros”) o la penetración cultural por parte de las culturas hegemónicas del siglo XX a través de los medios de comunicación o las trasnacionales (“La isla es una huaca perdida recuperada por la Coca Cola / y Malboro Light Me lo devolvieron sin entrañas”)- hasta aquellas que no permiten reconocer su contraparte concreta en la historia colectiva de los pueblos, pero representan, con cada nueva capa, mutaciones en el múltiple rostro de Altamira. Así, la ciudad pareciera que muere y renace a cada instante: Abruptamente se cierra anocheciendo el reverso de la plaza y nace otra en coloraciones pútridas como un mercado de fierros y frutas con los solitarios manglares y bosques que se cruzan por las bocacalles angulosas (28) Pero queda claro que no se trata de una nueva versión del mito del ave fénix que resurge de sus cenizas, como alguien podría imaginar, pues el aparentemente cíclico camino avanza -en ritmo caótico de decadencia galopante, en donde no es posible reconstruir el tiempo ni el lugar exacto en donde se sitúa el sujeto poético (“¿Qué siglo es éste? ¿Qué región? ¿Qué parte del mundo?”)- hacia la degradación inexpugnable que, si bien está sugerida desde los poemas iniciales (por sus pampas la ciudad se había desvanecido y quedó un cúmulo de nombres conchos y necróforos / salvajes saltando desde las llamas), recién será palmaria al final del poemario: Y se tendió sobre otros huesos que ahí retoñaban atravesándola lo intravesable de aquel cuerpo carcañado por la herrumbre deteriorándose en su metafísica en lo metavenéreo en lo metainfeccioso de su alma Para luego esconderse en las cenizas que la purifican los jirones se echaron a revolotear se perdieron en el aire húmedo hasta desplomarse como una plegaria (Las cenizas de Altamira, 102-103) Con cada nuevo violento nacimiento y cada nueva caída, el hablante de los poemas, sobreviviente de los distintos y entrecruzados tiempos de Altamira y entonces único posible cronista de su historia (“Ahora Altamira yace en su tumba de estiércol y moco pero YO por ser el / único sobreviviente sin pereza sin avaricia sin gula sin desprecio sin orgullo sin lujuria / sin traición sin patria armaré tu caos como un sueño de cachina arrancado de cualquier camino”), va construyendo su polimorfa identidad, que se alimenta de mil y un fuentes diversas (culturas indígenas latinoamericanas, literaturas occidentales, tecnología cibernética, tradiciones míticas religiosas, costumbres cotidianas, etc.[[27]]), pero sin perder de vista que la recreación constante y necesaria en un mundo en que las migraciones son, quizá, el sello de la historia humana [[28]], no puede equipararse a subordinada e ingenua alineación: Esto era yo a lo largo de la calle central oyendo canciones que ya nadie conoce Los muchachos del barrio navegan en sus ciberespacios compran todo aquello foráneo a sus corazones y yo vuelvo los ojos a esos ligeros virajes a los que me aferraba cada vez más viejo y menos sabio pero más altísimo valveneando como trozos de papel en la llanura y llegaba sombrío arrellanándome en el sofá polvoso mirando en la tv. mi enemiga imagen ya no la casta de mis abuelos ni mi descendencia migrada sino otros colores otros sabores que no se parecen a un caucau con tallarines (32) Esta idea, que probablemente sea una de las bases de su interpretación de las razones de la destrucción final de Altamira [[29]], provoca en él, sin embargo, un enorme desconcierto y la duda sobre cuál sea su vigencia en esta nueva capa del ahora caótico y enajenado mundo de Altamira (“Confusión / ¿Seré una proscrita casta? ¿De ellos me recaeré como una vieja utopía? ¿Será esto un honor o un sacrificio?”) que lo lleva a decidir su huida: “Y yo rezaba y a cada sermón / me alanceaba los remordimientos y zarpé y vi despoblarse las playas / y puse en línea la barcaza como un cuerpo atormentado Aproé al sur / donde nadie me espera El humo es el tiempo ardiente / Degradación / Randas nubes me acompañan / Timoneando al viento las cenizas / que rugen a los lejos / Allí donde duele más / Hasta cuándo huiré? / Hasta dónde?” [[30]]. Queda claro a estas alturas que Altamira no es Lima, y que la construcción metafórica de Las cenizas de Altamira pretende abarcar simbólicamente a la ciudad en general [[31]], (aunque más específicamente, a cualquier ciudad o sociedad que responda en líneas generales a una historia social y cultural conflictiva, violenta y multicéntrica y que se encuentre, en el concierto de la globalización, en posiciones subalternas). A propósito de qué es Altamira, en el penúltimo poema -el que le da el nombre al libro- el hablante pone en escena a un hombre y una mujer, que con sus propias voces entonan los cantos fúnebres de la ciudad. Él es presumiblemente el fundador (y creador) de Altamira, Don Diego, que en el poema que abre el poemario (“Las tribulaciones de Don Diego (al modo de Eliseo Diego)”) aparecía como un demiurgo envejecido y agotado, de quien no se podía ya saber si era profeta o duende, ave o diablo; y ella, “su hija que se acercaba cada vez más nítida”, es, sin duda, la personificación de la ciudad; es Altamira, que exhibe su calamitosa humanidad: “He despertado bruscamente revueltos mis cabellos mis uñas largas y descuidadas ya mis muslos no sirven para las alcobas mis senos arrugados y colgados Y lo que fue para mis amantes ahora es un caos Estoy pálida y áspera ¿Dónde está la belleza? ¿Dónde la pasión el placer el tacto bajo la falda el olor de las braguetas las manos las manos que inferiorizan mi animalidad? Estoy perdiéndome entre el rumor y la memoria cuando descubro que mi tocador es un hospital arruinado cirugía de escaramujos llaga tensa Frutal fue mi infancia carbonoso mi presente [...] Tengo malformaciones que nunca tuve Rengueo tiemblo al mismo tiempo que todos como un sonoro hierro oscuro [...]” (Las cenizas de Altamira, 98-99) Así ha quedado Altamira, mujer amada y bella, pero incapacitada -por el efecto del tiempo, el exceso y la adaptación indiscriminada [[32]]- para el amor. Abatida y consumida por su propio desarrollo. Por eso el de Diego es un canto apocalíptico (“safados de la armonía universal por una gris e incierta inmensidad / veo conflagraciones y suicidios y un dios que nos mira siempre ausente / con el terrible ojo con el que veo ahora en lo más profundo del mundo / [...] / Oh mi isla ulcerada corcho negro en el infinito / convulsión de aguas desvaneciéndose con el viento”) y el de Altamira la confirmación de su final. El último poema (“Abajo tal vez en el vacío se encuentren / entre huesos y canciones inútiles”) ofrece una ambigua posibilidad de esperanza frente al final de Altamira. La doble lectura de “se encuentren” -“estén” y “se junten”- permite recorrer dos caminos interpretativos diferentes; en el primer caso simplemente se sella el canto funeral del poema anterior: ellos (los restos de la ciudad: los cuerpos de Altamira, de Diego, de los habitantes muertos), es posible que estén debajo del otra vez desierto en que la ciudad ha quedado convertida. Responso por lo que ya no está; memoria del pasado y nada más. La otra lectura (“se junten”, “se aproximen”), a pesar del énfasis de que se trata solo de una remota posibilidad (“tal vez”), sugiere algun nivel de regeneración, “ellos” quizás se encontrarán, es decir se reunirán para una nueva vida. Y de aquí se desprenden otras dos lecturas: la reunión, con resonancias del mito de inkarrí supondrá un renacimiento de Altamira; es decir, al reunirse volverá a crecer la ciudad olvidada por el ojo de Dios. Puede ser, pero si se hace caso a lo lógica del libro, tal posibilidad no tendría mayor sentido, pues no ha sido solo la etapa de subordinación la que ha provocado el final de la ciudad, sino toda su historia humana, desde la fundación de la cultura, y un resurgimiento de Altamira, se vería condenado a una nueva desaparición. La segunda lectura supone que el encuentro permita una posibilidad nueva de vida, pero en ese mundo subterráneo, es decir, en el territorio de la muerte. Con este mundo tierra de los muertos, es obvio, se vinculan también una gran cantidad de mitos ancestrales, en todas las culturas. Si este es el caso, la poesía de Domingo de Ramos propone una vez más, en sus figuraciones del mundo urbano, que solo hay posibilidad de armonía tras la muerte: allí únicamente los cuerpos hallan plenitud. NOTAS (1) Hasta el momento son cinco los libros publicados por Domingo De Ramos: Arquitectura del espanto (Lima, Asaltoalcielo editores, 1988), Pastor de perros (Lima, Asaltoalcielo editores & Editorial Colmillo blanco, 1993), Luna cerrada (Asaltoalcielo editores, 1995), Ósmosis (Lima, Ediciones Copé, 1996) y Las cenizas de Altamira (Lima, edición del autor, 1999). Además, recientemente el poeta ha editado el CD Pastor de Perros. Antología (Mar del Sur producciones, 2003) con algunos de sus poemas más conocidos, además de textos inéditos) y en los próximos meses debe publicarse Erótica de klase -libro ganador del I Concurso de Poesía Erótica organizado por el Centro Cultural de España- bajo el sello editorial de El Virrey. (2) Zevallos, Juan. Reseña a Arquitectura del espanto. En Revista de crítica literaria latinoamericana 35; p. 167. (3) Antes, Vallejo y González Prada; más cercanamente, los poetas del 70 ya habían propuesto interesantes vías al respecto. En los propios 80, Pedro Escribano y Johnny Ávila habían ensayado propuestas que, sin embargo, o no llegan a desarrollarse en una propuesta suficientemente sólida, como la que ha configurado la poesía de Domingo de Ramos, o, como en el caso de los poetas de los 70, aún no se encuentra una perspectiva como la que este libro inaugura: popular, suburbano, migrante. (4) El propio poeta señalaba, en 1989: “Quiero ser la voz de los que no tiene voz. […] Quiero ser la voz de lo popular desde dentro”. En Tumi, Francisco. “Asaltantes celestes. La nueva poesía chicha”. Revista Sí, 16 de enero de 1989; p. 56. Estas interpretaciones, sin embargo, contribuyeron a crear un estereotipo sobre la poesía de Domingo de Ramos que no siempre logra ser suficientemente matizado. (5) Ver, al respecto Poéticas del flujo. Migración y violencia verbales en el Perú de los 80 de José A. Mazzotti (Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2002), y el libro Kloaka 20 años después. MK: Cultura juvenil urbana en la posmodernidad periférica, de U. Juan Zevallos Aguilar. (Lima, Editorial Ojo de agua, 2002). (6) Poéticas del flujo, 134.(7) Como lo afirma el propio poeta en una entrevista a propósito de Pastor de perros , Javier Arevalo]. “Un subterráneo es protagonista de la poesía de Domingo de Ramos”. En El Comercio, lunes 27 de diciembre de 1993; p. C7: El libro no tiene ningún respeto a la estructura gramatical tradicional ¿este lenguaje corresponde a un determinado sector de la población? Sí, es un lenguaje costeño, suburbano. Yo he recogido sus léxicos, sus giros, algunos choques dentro de lo que es su construcción del lenguaje. ¿Se trata de alguna reivindicación? Creo que sí, es la reivindicación de una manera mestiza. Los mestizos hablan de una forma muy distinta de lo que puede hablar un criollo. Los hijos de los de arriba hablan bien el castellano porque tienen una formación y la gente de la que hablo no. Ellos viven en una lucha constante. A veces, no creo que sea automático, pero es una lucha por el poder. Definitivamente quien puede articular mejor el lenguaje va a tener ventajas sobre quien no lo puede hacer bien. Y cuando uno trabaja sobre estructuras gramaticales distintas a las tradicionales, ¿cómo podemos discernir si se está escribiendo bien o mal? Por el oído, por la música, allí encuentras las pautas de una buena escritura. (8) Mazzotti. Poéticas del flujo, p. 144 (9) Véase García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1995 y Cornejo Polar, Antonio. “Una heterogeneidad dialéctica. Sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”. En Revista Iberoamericana 176-177; pp. 837-844. (10) Véase Chueca, Luis Fernando y Estrada, Christian. “La propuesta era lumpenizar el lenguaje”. Entrevista a Domingo de Ramos. En Flecha en el azul 19. Lima, octubre 2002; p. 57. (11) Al respecto de este poema Paolo de Lima ha planteado interesantes reflexiones en el extenso ensayo, todavía inédito: Violencia y otredad en la poesía peruana de los ochenta. (12) De Lima, Paolo; p. 25. (13) Señala, a propósito de los miembros del Movimiento Kloaka, Juan Zevallos: “... sus inquietudes juveniles no tenían espacio dentro de los programas de izquierda. La negación de lo personal en aras de lo colectivo por los partidos de izquierda impedía las búsquedas y exploraciones individuales que los jóvenes realizan en las prácticas artísticas y corporales (sexo y consumo de estimulantes). [...] No está de más decir que, antes de fundar el MK, varios de los miembros dejaron la militancia política de partidos de izquierda y planearon organizar una comunidad poética libre de presiones sociales y persecuciones policiales.” Kloaka. 20 años después; pp. 34-35. (14) Que incluye otros textos como “Caída e un adolescente”, cuya dedicatoria reza “A Johnny Peñaranda / Muerto en San Juan de Miraflores en el paro del 19 de julio de 1977”. (15) El título de la última sección podría leerse también –aunque en esto se corre el riesgo de una sobreinterpretación- como un nuevo y sutil intento por no perder de vista que la violencia que deshumaniza a los pobladores de esta urbe (en todos sus niveles) no es en absoluto ajena al clima de guerra que en algunos poemas es explícito y en otros solo se refleja raigalmente en el lenguaje desarticulado, excesivo y ríspido. Este cruce de referencias es posible en el caso del título señalado, pues NN fue denominación común durante los años de la guerra sucia para las víctimas populares de quienes se desconocía la identidad. A propósito, el reciente informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación ha calculado un número aproximado de 70000 muertos, muchos de los cuales o no han podido llegar a ser identificados o, durante muchos años, fueron ignorados por el conjunto de la sociedad peruana. (16) En César Ángeles: “La poesía de Domingo de Ramos y Pastor de perros”, en Ciberayllu, Missouri: 31 de marzo 2001c. http://www.andes.missouri.edu/andes/Especiales/ CALRamos/CAL_Ramos1.html (17) La segunda sección del libro nos entrega, desde una voz más serena, como anota el autor, al propio pastor en el proceso de convertirse en tal, o quizás, como lo sugieren algunos versos, en el trance de heredar (de la situación e, imaginemos, de otro pastor mayor), su condición. (18) César Ángeles recuerda acertadamente una respuesta de Domingo de Ramos al entrevistador de El Comercio. Dice el poeta a propósito del personaje de Pastor de perros: “… más que un marginal es un subterráneo. Uno es marginal ante un grupo que lo margina. Pero un subterráneo tiene una opción, ha decidido vivir en las cloacas.” En “Un subterráneo es protagonista...” (19) “Pronunciamiento” del primero de febrero a propósito de la masacre de ocho periodistas en Uchuraccay; recogido en Kloaka. 20 años después; p. 81. (20) La segunda corresponde no a una secuencia temporal, sino a otro nivel del discurso: más reposado e introspectivo. (21) Quijano, Rodrigo. “El poeta como desplazado. Palabras, plegarias y precariedad desde los márgenes”. En Hueso húmero 35; pp. 34-57. (22) Estas referencias a las deidades naturales pueden bien vincularse con el universo andino a partir de la mención del danzak en un poema citado previamente. (23) De Ramos, Domingo. Las cenizas de Altamira. Contratapa. (24) Domingo de Ramos citado por Patricia Castro Obando en “Destrucción y belleza”. El Comercio, Lima, 25 de enero del 2000; p. C6. (25) Ricardo González Vigil ha hecho hincapié en la estirpe arguediana de la imagen: “El magma de Domingo de Ramos” En El Comercio, Domingo 27 de febrero del 2000. (26) Y entre estos las resonancias andinas priman claramente sobre otras, pero no son en ningún modo, exclusivas. (27) Y con todo ello la construcción de un lenguaje híbrido que evidencia –mucho más que los libros anteriores del poeta- una vocación de mayor descentramiento cultural y transterritorialidad, pues su idiolecto incorpora tantos términos de universos diferentes y crea tantos otros, que su discurso impide ser reconocido como el propio de un lugar (aunque por razones obvias –entre ellas por corresponder al lugar de producción textual del libro y la mayor cantidad de resonancias y supuestas incorrecciones del castellano andino- haya una asociación primera con el habla del Perú). (28) Recordemos que en el texto de la contratapa de Las cenizas de Altamira, Domingo de Ramos declara que este libro es el comienzo de su nuevo gran proyecto: “Escribir una obra de las migraciones humanas”. (29) Una, pero no la única. No hay que olvidar que la caída en la rueda de las degradaciones de la ciudad se inicia con su misma fundación, lo que nos recuerda sin duda el poema “Ciudades” del mexicano José Emilio Pacheco: “Las ciudades se hicieron de pocas cosas / madera (y comenzó la destrucción) / lodo piedra agua pieles / de las bestias cazadas y devoradas // Toda ciudad se funda en la violencia / y en el crimen de hermano contra hermano”. También se oye aquí un eco de Eliot (cuya presencia es crucial en todo el poemario) de los Cuatro cuartetos: “En mi principio está mi fin”. (30) Sobre el rechazo al mundo que ve y la huida, José Antonio Mazzotti comenta que se expresa en ello “una visión cargadamente romántica de la modernidad capitalista, y sin embargo, no presenta soluciones posibles al entrampamiento.” Op. cit, p. 149. (31) A esta dispersión del referente ayuda el hecho de que muchos de los topónimos, más allá de sus variadas resonancias, no tienen correspondencia real: Tecuzco, Cívola, Busins, Beijo, Hanunsi, Zuma, San José de Lourdes, por citar algunos nombres. (32) “He intentado escaramuzas de amor he abierto estos brazos / que un día fueron de algodón / y fue la maldición de Sísifo y todos los anocheceres son anocheceres / como rayas son las líneas de coca que aspiré un domingo después del / rosario y vino el Horror vacui rex / Paralítica me tumbo / sobre el / bombardeado suelo / [...] / Ahora tengo que reconocer que en la adaptación hay algo aprovechable / he conocido los placeres de ambos sexos Entre polvo y polvo lo que queda es la / Inmaculatti ceniza / [...] / Este goce fue mi desvastación mi recia enfermedad / mi Incarnada dicha / y mi desdichado amor / quemándome siempre entre floreo y floreo” (100-101). Bibliografía Ángeles, César. “La poesía de Domingo de Ramos y Pastor de perros”, en Ciberayllu. Missouri: 31 de marzo 2001c. http://www.andes.missouri.edu/andes/Especiales/ CALRamos/CAL_Ramos1.html [Arévalo, Javier]. “Un subterráneo es protagonista de la poesía de Domingo de Ramos” (entrevista). En El Comercio, lunes 27 de diciembre de 1993; p. C7. Castro Obando, Patricia. “Destrucción y belleza”. En El Comercio, Lima, 25 de enero del 2000; p. C6. Chueca, Luis Fernando y Estrada, Christian. “La propuesta era lumpenizar el lenguaje”. Entrevista a Domingo de Ramos. En Flecha en el azul 19. Lima, octubre 2002; pp. 56-58. Cornejo Polar, Antonio. “Una heterogeneidad dialéctica. Sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”. En Revista Iberoamericana 176-177; pp. 837-844. De Lima, Paolo, Violencia y otredad en la poesía peruana de los ochenta (manuscrito). Domingo De Ramos: Arquitectura del espanto. Lima, Asaltoalcielo editores, 1988. ---. Pastor de perros. Lima, Asaltoalcielo editores & Editorial Colmillo blanco, 1993. ---. Luna cerrada. Asaltoalcielo editores, 1995. ---. Ósmosis. Lima, Ediciones Copé, 1996. ---. Las cenizas de Altamira. Lima, edición del autor, 1999. ---. Pastor de Perros. Antología (CD rom). Lima, Mar del Sur producciones, 2003.

.......Erótika de Klase. Premio Carlos Oquendo de Amat. CC de España y Ediciones el Virrey y Ojo de Agua.

.......Dorada apolalipsis. Ediciones Intermezzo tropical y Tranvía Editores,Lima 1009. García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1995. Mazzotti, José Antonio. Poéticas del flujo. Migración y violencia verbales en el Perú de los 80. Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2002. Quijano, Rodrigo. “El poeta como desplazado. Palabras, plegarias y precariedad desde los márgenes”. En Hueso húmero 35; pp. 34-57. Tumi, Francisco. “Asaltantes celestes. La nueva poesía chicha”. Revista Sí, 16 de enero de 1989; p. 55-57. Zevallos Aguilar, U. Juan. Reseña a Arquitectura del espanto. En Revista de crítica literaria latinoamericana 35; p. 167. ---. Kloaka 20 años después. MK: Cultura juvenil urbana en la posmodernidad periférica. Lima, Editorial Ojo de agua, 2002.

*Crítico, escritor, poeta y docente de la Universidad Católica y de la Universidad de Lima. *Apareció en En la comarca oscura. Lima en la poesía peruana 1950-2000. Lima: Universidad de Lima, 2006. 179-202