Un artículo de Vitelia Cisneros sobre Arquitectura del Espanto

Cuerpo y nación a través del poema “Su cuerpo es una isla en escombros” de Domingo de Ramos

Por Vitelia Cisneros

Abstract: This article is devoted mainly to one poem, “Su cuerpo es una isla en escombros,” by Domingo de Ramos (1960), and its relationship to the Peruvian armed conflict that lasted from 1980 to 2000. The article focuses on one incident, the Peruvian prison massacre of June 1986. As part of the analysis, poetry by Alejandro Romualdo (1926–2008) and the Andean myth of the Inkarri are also used. The article shows how Domingo de Ramos’s poetry, like similar work by other Peruvian poets, participates in a long tradition that uses the body as a space to represent sociohistorical processes. Keywords: Peruvian poetry, poetry and the body, poetry and history, Domingo de Ramos, Alejandro Romualdo i nos proponemos un estudio de la relación entre lenguaje y realidad a través de un poema de Domingo de Ramos, como este trabajo plantea, tal vez sea útil comenzar por situar al poeta dentro de las tradiciones peruana y latinoamericana. Con este propósito es necesario apuntar que forma parte de lo que se ha llamado la generación de los 80 en el Perú. Los poetas de esta década son herederos de un gran giro que constituye la más fuerte influencia del 60 hacia el presente en la tradición poética latinoamericana. Al cerrarse los ciclos del modernismo y la vanguardia, comienza a extenderse una concepción de la poesía que trabaja alrededor del tono coloquial, antes alejado por un acercamiento grave ante el acto poético. Tal como señala Pedro Lastra: “Otra es la condición del sujeto poético en los textos actuales: un sujeto precario, situado en un lugar común y, por eso, atravesado por los más diversos lenguajes” (133). Este será el sujeto que encontremos, uno que usa el lenguaje urbano en el cual se reconoce un acercamiento familiar. Este cambio aun no lo vive en la misma medida la llamada generación del 50 en el Perú, la cual aun se vuelve hacia la poesía de la Guerra Civil Española, el post-simbolismo y el post-vanguardismo para reconocer sus influencias. Recordemos que ese acercamiento coloquial, o narrativo-conversacional, nace de la mano de una preocupación por la crítica social y la política. Algunos autores latinoamericanos que escriben parte importante de su obra durante esta década y la siguiente del 70 así lo atestiguan: Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, José Emilio Pacheco o Antonio Cisneros, sólo por mencionar algunos nombres. Por un lado si este nuevo tono introducido en el poema es heredado por la poesía de los 80, a su vez existen radicales diferencias como lo señalan Miguel Ángel Zapata y José Antonio Mazzotti en el prólogo a su antología de la poesía peruana, El Bosque de los Huesos:

"Pero decimos que este sector de la poesía del 80 reelabora y no repite a la del 60 por una razón esencial: al escribir veinte años después, poetas del 80 como Eduardo Chirinos, Raúl Mendizábal, Oswaldo Chanove y otros, en realidad están asumiendo una actitud de desencanto típica de periodos de desengaño ante los grandes proyectos políticos y sociales propios de la Modernidad, y que vieron en el Perú su fracaso local con el desmantelamiento de las reformas sociales de la Primera Fase del gobierno militar por los generales de la Segunda Fase. "(31–32, énfasis en el original) De allí la ausencia de un tono épico u optimista. Como constataremos más adelante, esta poética es más bien de los saldos de una guerra, cercana a la elegía o el lamento. Esa característica y el diferente acercamiento al lenguaje ya explicado constituirán las diferencias saltantes entre “Canto Coral a Túpac Amaru”, de Alejandro Romualdo, citado en este trabajo, y la poesía de Domingo de Ramos. Al hacer referencia a los saldos de una guerra, hacemos más que una alegoría. “Su cuerpo es una isla en escombros” está directamente relacionado con una guerra interna sufrida en el Perú hacia el final del siglo pasado. Entre 1980 y el 2000 se vivió un enfrentamiento armado de devastadoras consecuencias. Según el informe presentado por la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, el número de víctimas del enfrentamiento, que alcanza una cifra cercana a las 70.000 es superior no sólo al de cualquier otro conflicto armado, -sea guerra interna o con algún país vecino- sino que sumando el número de víctimas de todos los conflictos sufridos por este país en su vida republicana, el número no llega a ser tan alto como el de las muertes que asolaron a la población durante esas dos décadas de intensa violencia. Los principales actores de este episodio fueron básicamente tres. Por un lado, los grupos alzados en armas, Sendero Luminoso, grupo subversivo de filiación marxista-maoísta, y el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA), agrupación guerrillera también de filiación marxista; por el otro lado, las fuerzas militares representantes del estado. Lo principal es que entre este fuego de dos bandos la mayor víctima fue el tercer elemento, la población civil, en su mayoría indígena y de muy bajos recursos, la cual fue diezmada por ambas partes. Aun cuando las consecuencias del conflicto se sintieron en todo el territorio, los enfrentamientos se dieron en las zonas de emergencia situadas principalmente en la sierra centro-sur del país. Bajo este panorama político surge a principios de los 80 el movimiento Kloaka que elige llamarse así en un afán contestatario frente a la fuerte crisis económicasocial que sufre el Perú en aquellos años, y también, por supuesto, en un intento de asumir una posición irreverente frente a la tradición literaria con la que no se identificaba, como lo exponen en manifiestos en donde zanjan drásticamente frente a poetas considerados canónicos como Martín Adán, Alejandro Romualdo, Antonio Cisneros y Jorge Pimentel. Juan Zevallos Aguilar, quien es uno de los que más se ha dedicado a estudiar al grupo señala: Sú núcleo [el del Movimiento Kloaka] estaba conformado por los poetas Mariela Dreyfus (Lima, 1960), Domingo de Ramos (Ica, 1960), Guillermo Gutiérrez (Lima, 1962), Julio Heredia (Lima, 1958), Róger Santiváñez (Piura, 1956), Mary Soto (Canta, 1959), José Alberto Velarde (Puno, 1954), el narrador Jorge Edián Novoa (Piura, 1959), el pintor Carlos Enrique Polanco y los “aliados principales” José A. Mazzotti (Lima, 1961) y Dalmacia Ruiz Rosas (Lima, 1957). (115) En este artículo se estudiará principalmente a través del poema “Su cuerpo es una isla en escombros” de Domingo de Ramos (Ica, 1960), cómo se representan en el cuerpo del sujeto poético características históricas. El autor ha publicado a un ritmo constante desde finales de los 80; con Ósmosis (1996) ganó el premio Copé de Plata y es una referencia obligada en toda antología de poesía peruana contemporánea. El poema seleccionado tiene como referencia la matanza de los penales ocurrida en Lima entre el 18 y el 19 de junio de 1986, cuando presos acusados de terrorismo se amotinaron en las cárceles Lurigancho, El Frontón y Santa Bárbara. La respuesta del estado fue responder militarmente a los amotinados, producto de lo cual murieron 300 presos. Creemos que para entender cabalmente las dimensiones de la representación en el poema es necesario partir por explicar un referente primordial que marca en la cultura peruana la asimilación de procesos históricos a través de imágenes corporales. Este primer referente es el mito del Inkarri. Según señala Lucía Fox Lockert, empieza a propagarse oralmente a partir del siglo XVII. Varios hechos históricos han sido señalados como posible base para su creación,1 todos ellos ocurridos durante el periodo colonial. Su difusión llega hasta nuestros días, pese a la antigüedad que le señalamos, y es ampliamente conocido en la sociedad peruana. Juan Adolfo Vásquez lo estudia en informantes actuales provenientes de la sierra, radicados tanto en el interior como en la capital. En su estudio indica que en una de sus vertientes más difundidas Inkarri es un dios o semi-dios proveniente de la cultura Inca, el cual se opone al invasor extranjero, representante de la cultura española. Las variantes del mito, múltiples pero coincidentes en lo señalado, cuentan que Inkarri, -quien en las diferentes versiones asume las características de dios bondadoso creador de todo cuanto existe, dios menor, héroe cultural, ancestro con poderes sobrenaturales, o simple mortal con algunos talentos especiales-, se enfrenta a un oponente cuya identidad también puede cambiar de informante a informante, pero siempre con la coincidencia de representar a la cultura occidental. Vásquez menciona que el oponente de Inkarri en diferentes versiones puede ser desde Pizarro hasta Velasco,2 los Prado3 o incluso los “gringos”. Por otro lado, lo que se percibe como amenaza del oponente puede abarcar diferentes procesos de “occidentalización” impuestos a los indígenas, tales como enseñar a leer o bautizar. El aspecto principal del mito es que como resultado del enfrentamiento entre Inkarri y su oponente, Inkarri es vencido, pero sólo momentáneamente. Su oponente corta la cabeza y entierra el cuerpo desmembrándolo. El aspecto crucial señala que Inkarri en realidad no ha sido vencido ni está muerto, sino que su cuerpo está en el proceso de unirse bajo tierra y cuando esto finalmente se produzca, Inkarri regresará y vencerá a sus enemigos restaurando un orden jerárquico de privilegio para la cultura andina frente a la occidental. Por lo tanto, éste es un mito en proceso, cuyo final se inscribe en el futuro. El hecho de que el mito haya sobrevivido desde la época de la conquista hasta nuestros días muestra que ha sido tomado como terreno de resistencia a lo que se percibe como amenazador a la cultura nativa. Zevallos Aguilar ha señalado el reemplazo del mito, en cuanto signo de reivindicación, por el de otras visiones utópicas a lo largo de las últimas décadas: “Se pude decir que si bien el mito de la educación reemplazó el mito del Inkarri a fines de los 70, el mito de la educación también fue sustituido por el mito de la migración a principios de los 80” (119). Como se verá, en el poema escogido no está presente Inkarri, o cuando menos no en su forma original, pero sí se le puede rastrear como referente extrapolado, es decir como su negación, ausencia o frustración. La presencia más conocida del mito en la poesía peruana se encuentra en el poeta Alejandro Romualdo (Trujillo, 1926–2008), quien ganara en 1949 el Premio Nacional con su obra La torre de los alucinados. Su poema “Canto Coral a Túpac Amaru, que es la libertad” pertenece al poemario Edición Extraordinaria (1958). Con él, el poeta ingresó en una enconada polémica por el sesgo de realismo social presente en el texto tan diferente a su poética anterior:

Yo ya no tengo paciencia para aguantar todo esto. Micaela Bastidas. Lo harán volar con dinamita. En masa, lo cargarán, lo arrastrarán. A golpes le llenarán de pólvora la boca. Lo volarán: ¡y no podrán matarlo! Lo pondrán de cabeza. Arrancarán sus deseos, sus dientes y sus gritos. Lo patearán a toda furia. Luego lo sangrarán: ¡y no podrán matarlo! Coronarán con sangre su cabeza; sus pómulos, con golpes. Y con clavos sus costillas. Le harán morder el polvo. Lo golpearán: ¡y no podrán matarlo! Le sacarán los sueños y los ojos. Querrán descuartizarlo grito a grito. Lo escupirán. Y a golpe de matanza lo clavarán. ¡y no podrán matarlo! Lo pondrán en el centro de la plaza, boca arriba, mirando al infinito. Le amarrarán los miembros. A la mala tirarán: ¡y no podrán matarlo! Querrán volarlo y no podrán volarlo. Querrán romperlo y no podrán romperlo. Querrán matarlo y no podrán matarlo. Querrán descuartizarlo, triturarlo, mancharlo, pisotearlo, desalmarlo, Querrán volarlo y no podrán volarlo. Querrán romperlo y no podrán romperlo. Querrán matarlo y no podrán matarlo. Al tercer día de los sufrimientos, cuando se crea todo consumado, gritando ¡libertad! sobre la tierra, ha de volver. Y no podrán matarlo. (Escobar 166–67)

La referencia al mito del Inkarri es obvia por el argumento del poema relacionado a la muerte de Túpac Amaru II, José Gabriel Condorcanqui, quien habiéndose rebelado contra la corona, fue ejecutado en 1781, su cuerpo decapitado y desmembrado. La rebelión, que se inició y desarrolló principalmente en las montañas del Virreinato de Perú, es considerada una de las causas que inició el proceso de independencia de las colonias españolas, ya que la etapa final comenzó poco después, aproximadamente unos treinta años posteriores a la ejecución; por esta razón constituye una de las bases históricas del mito, como lo señala Fox Lockert. En el poema, el cuerpo de Túpac Amaru II encarna a Inkarri, vuelve a unirse y resucita para traer el cambio que reemplaza la postergación fácilmente identificable con la situación de miseria en la población nativa. No es gratuito que precisamente uno de los grupos subversivos a los que ya se hizo referencia tomara como base de su accionar la imagen de Túpac Amaru. El tono triunfalista del poema se explica por un contexto histórico ocurrido hacia finales de la década del 50 en el que los movimientos campesinos adquieren protagonismo al organizarse, plantear demandas y lograr ciertas mejorías. En la historia de los movimientos campesinos, los finales de la década del 50 y mediados de la década del 60 marcan su ascendente grado de interés y protagonismo en la política, que luego desembocaría en el plan de Reforma Agraria llevado a cabo durante el gobierno del General Velasco Alvarado. Sin embargo ni los resultados de dicha Reforma llenaron las expectativas del campesinado ni fueron continuadas por sus sucesores, el General Francisco Morales Bermúdez (1975–80), Fernando Belaúnde Terry (1980–85) y Alan García (1985–90), cuyos gobiernos se acercaron a un modelo neo-liberal en el que lamentablemente este sector pobre, asentado básicamente en la región andina, no sólo no vio atendida sus demandas, sino que involucionó notablemente en capacidad adquisitiva y desarrollo. Ello explica la condición de caldo de cultivo para la situación violenta que se desató en 1980, de allí que el tono exaltado y triunfal del poema haya quedado para textos escolares en donde ha gozado de amplia difusión. Alejandro Romualdo comparte cercanía en fecha de nacimiento, con algunos años de diferencia, con conocidos poetas peruanos: Washington Delgado, Carlos German Belli, Manuel Scorza, Juan Gonzalo Rose, Pablo Guevara, Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson y Blanca Varela, entre otros. Con varios de los mencionados anteriormente, ha sido identificado como miembro de la generación del 50.4 La inclusión de problemas sociales en la obra poética no es exclusiva de Romualdo. Hay referencias muy citadas en antologías entre otros miembros de generación, por ejemplo, “Héroe de pueblo” de Washington Delgado: “Yo construyo mi país con palabras, / digo cielo cuando miro al cielo / digo luz, agua, corazón y lo demás ignoro” (1–3, Escobar 171); “Segregación N. 1” de Carlos Germán Belli:

Yo, mamá, mis dos hermanos y muchos peruanitos abrimos un hueco hondo, hondo donde nos guarecemos, porque arriba todo tiene dueño, todo está cerrado con llave, sellado firmemente, porque arriba todo tiene reserva. (1–8, Escobar 178)

También podemos agregar “Carta a María Teresa” de Guan Gonzalo Rose: “Más una tarde, hermana, / te han de herir en la calle / los juguetes ajenos; / la risa de los pobres / ceñirá tu cintura” (48–52, Escobar, 186). La coincidencia con Romualdo radica en el deseo de inclusión de un sector marginado, en el cual escoge situarse la misma voz poética. En el caso de “Canto Coral. . .”, ya el título subraya la participación comunitaria, incluyéndose el poeta como un miembro más del grupo seguidor del cual también participó la esposa, Micaela Bastidas, a quien se atribuye el epígrafe del poema. Existe un tono de demanda reivindicadora que se divisa posible, como lo indica la marca gramatical del futuro. De tal modo que el poema culmina en el anuncio mesiánico de la resurrección de Inkarri. En este caso el cuerpo mismo es el escenario del éxito de la rebelión, que no ocurrió históricamente, pero que está llamada a ocurrir en el futuro cuando el cuerpo del héroe: “Al tercer día de los sufrimientos, / . . . ha de volver” (35–38). Si bien en ese momento de la historia, el poeta encuentra sustento para un tono apocalíptico, la paulatina pérdida de auténtica representación por parte del sector indígena en la política nacional, desautorizó y dejó para el anecdotario escolar al poema más difundido que involucra directamente el mito. Como señala Zevallos Aguilar, ya a partir de fines de la década de los 60 la función que cumple el mito del Inkarri es reemplazada en el imaginario colectivo por otras utopías. En los 80, la representación de la situación nacional en el espacio del cuerpo ocupa características muy diferentes. De ningún modo aparece Inkarri bajo un aspecto triunfador, pero sí sujetos cuyos cuerpos, ya no a través de la reconstrucción y resurrección, sino a través del despojo y la desmembración, procesos exactamente opuestos, sirven de imágenes para los procesos violentos que atraviesa la sociedad. Este es el caso de “Su cuerpo es una isla en escombros” publicado en el poemario Arquitectura del Espanto (1988) y relacionado, como ya se mencionó, con la matanza de los penales:

Vuela 1500 ó 1600 Huamán Poma de Ayala nos cuenta de sus amoríos de sus vísceras recientemente disecadas para nuestro museo en nuestros textos de historia Huaman Poma con su antigua indumentaria representa una casta de artículos para el turismo y las razas sociales y económicas en la tierra que ahora pisa y sus dibujos y la crónica se pueden leer en los noticieros y también lo anuncian por la Coca Cola en un periódico de izquierda Huamán Poma habla quechua vende diarios y papas trabaja en una construcción como la de Macchu Picchu Prepara su estrategia de cómo inmolarse ante el sol con una carga de TNT en los costados sin antes darse un paseo por el centro de Lima intentándolo en la Torre pero duda de acertar su objetivo y toma un microbús para irse al mar que acaba de conocer y que le da mareos y vomita toda la cerveza mientras bailaba chicha con su chica en un cortamontes de donde pendían las cabezas de los que murieron en 1986 aproximadamente cuando cayó el imperio por el virrey de Lurigancho Y ese día lo tuvo entre las manos La mar una serpiente salada que volaba entre las nubes Que coronaba su cabeza monolítica Y montó en cólera e hizo un mural al Dios sol y el mundo volvió a nacer entre los despojos que salían de las brasas El sol preguntó averiguó su paradero se enteró que lo apresaron por las cercanías de palacio ató sus cadenas en las columnas iluminó sus bóvedas oscuras donde un pulpo estrangulaba una presa y lo devoró pero Huamán Poma fue torturado vaciado al mar depositado en una fosa y finalmente su cuerpo es una isla en escombros. (Ramos 43–44)

Aquí la referencia a Inkarri no es ni única ni directa. El primer referente que nos da el poema es el de Huamán Poma de Ayala, cronista indio, autor de Primer Nueva Crónica y Buen Gobierno terminada hacia 1615, pero lo vemos en el presente, como un marginal y subversivo, apresado, torturado y muerto: “Prepara su estrategia / de cómo inmolarse ante el sol / con una carga / de TNT en los costados sin antes darse un paseo / por el centro de Lima intentándolo en la Torre / pero duda de acertar su objetivo” (8–13). A diferencia del poema de Romualdo, el final no es vindicativo sino de fracaso: “pero Huamán Poma fue torturado vaciado al mar / depositado en una fosa y finalmente / su cuerpo es una isla en escombros” (45–47). El tiempo gramatical que predomina es el del presente y pasado, es decir que la voz poética se sitúa en posterioridad a los hechos y bajo una mirada regresiva observa el saldo de la derrota. Desde su título mismo, el tono marcado es el de la desolación: “Su cuerpo es una isla en escombros.” En contraste con el original mito del Inkarri en donde el cuerpo del héroe se mantiene vivo y amenaza con volver -profecía que recoge el poema de Romualdo- aquí el cuerpo es “vaciado al mar”, despojado de su corporeidad, “depositado en una fosa”, del modo anónimo en que ocurría con muchos de los cuerpos de las víctimas en esos años de violencia, y finalmente dicho cuerpo es “una isla en escombros.” La transformación final es inversa, no es hacia la resurrección sino hacia la desaparición de la mínima materia que se aporta a la muerte: el cuerpo y la tumba. La imagen de un cuerpo deshabitado de sí mismo se repite en Arquitectura del espanto, por ejemplo en “No tengo nada que decir. . .”: “No tengo historia / he sido despojado de afecto los constantes ayunos / los golpes y la insaciable sed el desentierro hasta siento desarraigo de este cuerpo inefable” (42–44, Ramos 28). Dicha imagen se asocia con una condición histórica que desautoriza derechos y anula. La realidad de un país sin esperanza produce la imagen de un cuerpo vacío, un desarraigo total, incluso de la propia corporeidad. Pero también la “isla en escombros” es una conexión al incidente de la matanza de los penales, ocurrido en junio de 1986, que ya aparece mencionado en versos anteriores “las cabezas de los que murieron en 1986 aproximadamente / cuando cayó el imperio por el virrey de Lurigancho” (29–30). Como se señaló con anterioridad, los presos amotinados fueron atacados militarmente. Uno de estos penales, El Frontón, se ubicaba precisamente en la isla del mismo nombre frente a las costas de Lima. La respuesta armada al levantamiento fue especialmente devastadora en el caso de esta isla al bombardearse las instalaciones del penal, producto de lo cual quedó literalmente como “una isla en escombros.” Todo este proceso violento sufrido por la sociedad peruana es presentado en el poema en el terreno del cuerpo, que no es percibido como un espacio individual sino comunitario. Al igual que el cuerpo de Inkarri, el cual sirve de metáfora a un deseo grupal de reivindicación y reconocimiento, aquí hay una corporeidad que actúa del mismo modo, como una expresión de lo que ocurre a nivel sociohistórico. Pero si en el primer caso, el poema de Romualdo apelaba al mito, en este caso el sentido comunitario del cuerpo se logra a través de otros procesos. Lo primero a tener en consideración es el hecho de que el sujeto que se nos presenta en el poema es el cronista indio Huamán Poma de Ayala. Juan Ossio ya ha señalado como la escritura de la Nueva Crónica está animada más por un contenido mesiánico, que por un contenido histórico. Así, el espacio, el tiempo y las relaciones sociales de la Conquista son vistos por los ojos de Huamán Poma no como un acontecimiento parte de una historia de sucesos que se ordenan linealmente según una interpretación progresiva del tiempo, sino como un cataclismo, un “Pachacuti”, término utilizado en el mundo andino para indicar que el mundo está vuelto del revés, es decir el momento del caos, al cual le sucederá a su vez el orden en una concepción andina cíclica del tiempo (cit. en Fox Lockert, s. pag.). De tal modo que cuando Huamán Poma se dirige al rey lo hace como el portavoz del mundo andino que comunica un estado de desorden al único ser capaz de ordenarlo. En cierto modo el rey ahora ocupa la misma posición que antes ocupaba el Inka en relación con el término “Pachacuti”; es, como señala Ossio, más que un personaje histórico, un principio metafísico capaz de disolver el caos y restaurar el orden. Kloaka surge, como ya se señaló, en el contexto de un enfrentamiento armado. El grupo en uno de sus manifiestos escoge llamar a este momento “Pachacuti” y con ello se conecta con el mundo andino y sus creencias de un modo peculiar, porque a la vez en los poemas de sus integrantes también está presente el mundo popular de los cinturones periféricos a la ciudad. Este sincretismo se halla muy bien plasmado en el poemario de Domingo de Ramos como lo señala Mazzotti: “Es así como este proceso de sincretismo entre elementos específicos del mundo agrario y del suburbio y otras imágenes de corte grotesco otorga a Arquitectura del espanto su novedad dentro de la poesía de corte expresionista” (142). Por lo expuesto anteriormente cabe inferir que Huamán Poma aparece en las primeras líneas del poema no tanto como personaje histórico, sino como Inkarri lo haría en su momento, es decir como sujeto mítico, que clama por el orden en el momento en que el ciclo del tiempo se encuentra en el caos. Su desarrollo dentro del poema incluye más procesos e identidades comunitarias que acciones biográficas de un sujeto individual: “Huamán Poma habla quechua / vende diarios / y papas / trabaja en una construcción como la / de Macchu Picchu / Prepara su estrategia / de cómo inmolarse ante el sol / con una carga de TNT en los costados . . .” (13–21), por ello el cuerpo de este sujeto es comunitario y en él se viven procesos históricos. Por otro lado, las descripciones nos dirigen a un sector social: “y toma un microbús para irse al / mar que acaba de conocer / y que le da mareos y vomita / toda la cerveza mientras bailaba chicha con su chica / en un cortamontes . . .” (24–28). Toma microbuses, baila chicha5 y celebra cortamontes, todas prácticas populares, y en el caso de las dos últimas, identificadas con lo provinciano, andino, agrario. Es la comunidad del migrante andino la que es asolada y despojada de su corporeidad, también presentes en el poema de Romualdo, pero el desarrollo del texto y su final diametralmente opuestos. Es necesario llamar la atención a una coincidencia mayor entre ambos textos: situar a los sujetos poéticos en un discurso colonial. En el caso de Romualdo por un episodio tomado directamente de la historia de la Colonia y en el de Domingo de Ramos, por la referencia principal a Huamán Poma de Ayala y a una ambientación colonial. Con ello ambos textos sitúan lo andino en un estado de ininterrumpido sometimiento desde la Colonia hasta el presente, asumiendo que en la situación injusta de los sectores representados hay una causa ideológica y ésta sería la extensión del pensamiento colonial. Si asumimos como lo hace Terry Eagleton, que el término ‘ideología’ admite una definición peyorativa, la de signos, significados y valores que ayudan a reproducir un poder social dominante (221), ambos textos asumen que el mundo andino está sometido actualmente bajo una ideología neo-colonial. Es a este sometimiento que Romualdo opone el cuerpo resucitado y remembrado de Inkarri, como una posibilidad -recordemos el uso del futuro ya señalado- de, primero, agrupación y organización popular, y luego enfrentamiento y derrota de dicho sometimiento; sin embargo, el poema de Domingo de Ramos asume el tono del desencanto del observador del enfrentamiento anunciado en el lenguaje exaltado y solemne de Romualdo. El texto de “Su cuerpo . . .” nace de la desilusión del que hace las cuentas de la guerra -como se anunciaba en la introducción- y en ellas es precisamente el cuerpo lo que se pierde no en la muerte, sino en la total desmaterialización. Señala Eagleton que a menudo perdemos de vista el hecho de que las ideologías se viven bajo aspectos afectivos, inconscientes, míticos o simbólicos por lo cual aparecen confundidas con la cotidianeidad. Éste resulta particularmente el punto en la primera parte del poema:

1500 ó 1600 Huamán Poma de Ayala nos cuenta de sus amoríos de sus vísceras recientemente disecadas para nuestro museo en nuestros textos de historia Huamán Poma con su antigua indumentaria representa una casta de artículos para el turismo y las razas sociales y económicas en la tierra que ahora pisa y sus dibujos y la crónica se pueden leer en los noticieros y también lo anuncian por la Coca Cola en un periódico de izquierda (2–12)

En estas líneas el personaje Huamán Poma pasa sutilmente de ser el denunciante, el indicador del caos, a ser subsumido por lo cotidiano, regido a una ideología que apropia y explota, confundida con lo normal: sus “dibujos” y “su crónica” devienen en materia de noticieros y anuncios. Señala Eagleton que la ideología nunca es un qué sino un cómo: “Ideology is a matter of ‘discourse’ rather than of ‘language’—of certain concrete discursive effects, rather than of signification as such” (223). Parecen asumir lo mismo esta líneas, en donde se insiste en una estrategia de disecar, “sus vísceras recientemente disecadas para nuestro museo”, congelar, “textos de historia”, y ver desde la distancia, “representa una casta de artículos para el turismo”, que constituiría precisamente el cómo de una actitud que desautoriza a Huamán Poma, es decir al denunciante que llama la atención sobre el caos, a través de su colocación en una posición carente de dinamismo. Es precisamente a partir de este punto que el poema construye el sujeto comunitario, pues los versos que continúan son: “Huamán Poma habla quechua / vende diarios / y papas” (13–15). El cuerpo de este sujeto es el destruido y abandonado, una constante en la poesía de los 80. Por ejemplo leemos en “Retablo” del poeta Marco Martos, escrito por esos años: “Ayacucho es la sombra de la muerte / una escalera interminable de cadáveres,/ la muerte misma trepando hasta mi corazón / que vive todo el tiempo agonizando” (38–41, Martos 199). Luis Fernando Chueca señala que desde la década de los 80, años en los que se incrementa la violencia, sobresalen dos metáforas para referir al país en la poesía peruana: “las imágenes del Perú como un entierro, cementerio o espacio poblado de tumbas y la imagen del país como un desierto” (59), ambas presentes en poemas de Domingo de Ramos, como en “Caída de un Adolescente”: Aquella mañana depositamos nuestros pocos huesos sobre la mesa cubriéndola con un mantel bordado con nuestros nombres estaban tan secos como tallos de maíz después de la cosecha astillados, como el cristal roto por el frío. (1–4, Ramos 33) En cuanto a representar el Perú como un cementerio, lo que prima en la materialidad de los cuerpos es la presencia de huesos; pero no de un modo general, sino como último resquicio de un sujeto que ha tratado de ser eliminado. Al ser lo más resistente a la inminente descomposición de la muerte, los huesos son, en este caso, el signo no sólo de lo que pasó, sino también de su intento de borrarlo, desde el momento en que en todos estos casos los huesos pertenecen a sujetos que fueron asesinados o masacrados, cuyos cadáveres fueron escondidos en fosas comunes o dejados a la descomposición, según datos que han sido documentados por el Informe presentado por la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. El último vestigio de estos cadáveres son los huesos, de tal modo que más que el de un cementerio, el paisaje del Perú que estos textos ofrece es el de una nación como un gran osario. La poesía de Domingo de Ramos nos muestra en qué medida el cuerpo es tomado como un espacio para reflexionar a través de imágenes y procedimientos poéticos sobre procesos históricos específicos. En el poema estudiado, el cuerpo, al inicio individual, se vuelve a lo largo del texto comunal, representando a través de él procesos sociales violentos que lo llevan finalmente a carecer de su propia corporeidad, en una clara alusión no sólo a la muerte sino a la destrucción de vínculos sociales, que son lo que finalmente dan materialidad a lo que llamamos cuerpo social.

Kent State University

NOTAS 1. Uno de ellos es la muerte de Atahualpa, quien fue ejecutado en 1533 bajo las órdenes de Francisco Pizarro; otro, el ajusticiamiento de Túpac Amaru I ocurrida aproximadamente 40 años después, quien fue condenado a decapitación bajo las órdenes del Virrey Toledo. También se señala como posible base del mito el descuartizamiento de Túpac Amaru II hacia finales del siglo XVIII. 2. Juan Velasco Alvarado, presidente militar que ocupó dictatorialmente la presidencia de Perú entre 1968 y 1975, luego de dar un golpe de estado al presidente electo Fernando Belaúnde Terry. 3. Mariano Ignacio Prado derrocó al presidente Juan Antonio Pezet en 1865 y se instaló como Jefe Supremo de la República por dos meses. Luego convocó a elecciones que ganó. Fue presidente hasta 1868 y posteriormente reelegido para un tercer periodo entre 1876 y 1879, época en la que se inició la guerra con Chile. Su hijo, Manuel Prado Ugarteche, fue presidente de Perú en dos periodos, entre 1939 y 1945 y entre 1956 y 1962. Su hermano, Leoncio Prado, fue héroe de la Guerra con Chile. 4. Algunos de estos poetas, como Jorge Eduardo Eielson y Blanca Varela han hecho una obra que por sus características individuales ha resistido a ser incluida como parte de una generación. 5. Ritmo bailable que mezcla componentes tropicales y andinos.

OBRAS CITADAS Chueca, Luis Fernando. “El desierto como metáfora del país en la poesía de Jorge Frisancho y Rodrigo Quijano.” Intermezzo Tropical 3.3 (2005): 59–70. Impreso. Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. 2003. Página de Internet. 15 diciembre 2008. Eagleton, Terry. Ideology. An Introduction. London: Verso, 1991. Impreso. Escobar, Alberto, ed. Antología de la Poesía Peruana. Lima: Ediciones Nuevo Mundo, 1965. Impreso.