Por una poesía de la negatividad

Para los dadaístas la poesía de su tiempo también fue material de derribo. Construyeron encima estructuras complicadas con caligramas y tipografías desigual, llegaron incluso a prescindir de las palabras o las cogieron al azar. Una actitud nihilista que borraba los límites entre artes plásticas y la lírica hasta convertir el poema en una cosa en sí misma. Por E. Dobry En marzo de 1917, en 391-la revista “protodadaísta” que Francis Picabia publicaba en Barcelona –aparece El reloj de mañana, un caligrama de Guillaume Apollinaire. Aunque Apollinaire no formó parte “oficial”del movimiento liderado por Tzara, su poesía es la cristalización más nítida y perdurable del espíritu del movimiento. El dadaísmo tomaría de los caligramas buena parte de su poética: el borramiento deliberado de las fronteras entre poesía y arte plásticas; la anulación del valor denotativo y comunicacional del lenguaje, y el intento de convertir de convertir el poema en un objeto, en una cosa que no necesariamente remite a un mundo anterior o exterior a la página . Basta ver, en aquella revista de Picabia o en la propia Dadá (1917), la superposición de textos e imagen, los juegos de tipografía, la exaltación de la ciudad y de la máquina, iconos de las nuevas tendencias. En el umbral del siglo, el Golpe de dados de Mallarmé había señalado el camino: los instrumentos seculares de la poesía empezaban a mostrar signos alarmantes de desgaste. Apollinaire (“el último poeta”, según Breton) se movió como nadie en esa zona del arte moderno, en la década de 1910, en el que se superponían las denominaciones –cubismo, futurismo, dadaísmo-,y llevó su poema hasta límite infranqueable. El carácter internacional del dadaísmo y sus diversas órbitas-sobre todo gracias a la inquietud de Piacabia, que lo había enlazado en Nueva York con el grupo de Alfred Stieglitz-era, al mismo tiempo, una demostración de su entidad poco definida. “Dadá no significa nada”, enuncia enérgicamente Tristan Tzara en su primer manifiesto, de 1918, al tiempo que proclama la gravitación universal del “espíritu nuevo”. Lunes en la calle Cristina, otro caligrama de Apollinaire, reproduce en forma de poema los retazos de una conversación oída al azar en un café de París. Escrito en 1913, muestra rasgos muy similares a los que caracterizarían los ready made de Duchamp (el primero de ellos, la rueda de bicicleta, es del mismo año): la experiencia del ocaso en el caos urbano, la asociación libre, el hallazgo de aquello que no se buscaba. Cuatro años más tarde, Duchamp le dedicó el Reddy made Apolinére Enameled. Ambos artistas se precipitaban de manera casi festiva hacia el agotamiento extremo de los procedimientos tradicionales; en el caso de la poesía, se agregaba una creciente desconfianza en la capacidad del lenguaje para seguir significando. En este sentido, Dadá es la máxima expresión de lo que George Steiner denominaría “la palabra faltante”, por la cual la poesía ya no se siente en la lengua como en su propia casa sino como una cárcel. Hugo Ball, uno de los fundadores del café Voltaire de Zurich, justificó sus “versos sin palabras” o “poemas fonéticos”con esta contundencia: buscaba “renunciar en bloque a la lengua que el periodismo había vuelto corrupta e imposible”. Amigo de Kandinsky y de Paul Klee, Ball quiso dar a la poesía una radicalidad cercana a la pintura abstracta. Uno de aquellos poemas, leídos en una memorable velada de junio de 1916, empezaba así: “jolifanto bambla o falli bambla / grossiga mpfa habla horem/ égiga goramen/ higo bloika russula hutu/ hollaka hollala/ blago bung…” Los experimentos de otro miembro del Voltaire, Kurt Switters, son muy cercanos a esta tesitura. La dispersión de sentidos del término “Dadá”, que evoca al mismo tiempo el primer balbuceo de un bebé y significa “adiós” en alemán, “caballo de madera” en francés y “sí”, sí” en rumano-la lengua materna de Tzara-, da una idea del espacio que quería señalar. El dadaísmo es contemporáneo de la Primera Guerra Mundial: en ese movimiento la idea de vacío, de imposibilidad de significado es consustancial al eclipsamiento de un espacio estético, al colapso irrevocable de las bellas artes y las letras. Así Duchamp se mofaba de quienes creían entender su provocación encontrando “belleza” en el posabotellas y en el urinario expuestos en una galería de arte, Tzara y su grupo establecieron, como eje de su posición, la negatividad absoluta de todo ejercicio poético. En la década siguiente, el surrealismo iba a agregar un cierto ideal de redención, acercando la revolución estética al ideario marxista y al nuevo campo de fuerzas abierto por el psicoanálisis. Las diversas formas de antipoesías que el siglo 20 vio sucederse desde entonces apuntaron hacia un espacio puro, no contaminado por la elocuencia y la hojarasca retórica. Pero el golpe de nihilismo que el dadaísmo había asestado a todo proyecto poético nunca fue redimido: por eso sigue siendo el único de los grandes “ismos” que irradia posibilidades todavía no exploradas.