Estructurado como un montaje poético-fotográfico, ¬CA se presenta como un poema polifónico. Ofrece diversas perspectivas: la del enunciador; la de un ficcionalizado Eliseo Diego (en CA, personificación de la Cultura barroca); y la de —quiero plantearlo— la Mujer (fantasía masculina descrita como ciudad, como hembra y como hija). Así, formalmente, CA se instala en la modernidad literaria; evoca, por ejemplo, a Pound (Cantos), a Eliot (Waste Land) y Rimbaud (“je est un autre”).
Aún así, respecto a lo femenino, considero que en CA se halla presente un discurso único que articula el devenir poético: uno que imagina a la mujer como un enigma y que se desestabiliza ante su presencia; un discurso que se feminiza y que se mueve pendularmente desde, por ejemplo, la identidad de Poeta (el mundo del reconocimiento social, Paterno, el de la Cultura) hacia la mierda (una posición pasiva, obscena y espectacular que es vista como femenina); un discurso que encuadra lo político e histórico en lo erótico y lo subordina a él.
Leído de esa forma, CA trabaja de forma dialéctica con conflictos sociales, existenciales e íntimos; sin embargo, en última instancia, no busca superarlos ni ofrece soluciones satisfactorias; por el contrario, el enunciador persiste en ellos. Tal es la estrategia de su poética. En tal sentido, es una escritura de la repetición de ese movimiento pendular antes descrito (entre la Escritura y la mierda), un gesto masoquista que culmina con la muerte.
A grandes rasgos, en CA el enunciador emprende un desplazamiento que es a la vez intertextual, erótico, poético y metafísico hacia un espacio (el cementerio de Altamira) en donde la palabra desaparece y se transforma en ceniza. CA, asimismo, construye sujetos precarios cuya materialidad se ve amenazada, a mi entender, por lo femenino (una ciudad hembra como Altamira y una serie de presencias e imágenes femeninas) y por una dialéctica entre el deseo y la muerte, entre la agencia y la pasividad. CA exige una pregunta por la imposibilidad de la relación sexual y por la escritura poética como manifestación del goce femenino: "la excitación está en cómo lo cuenta, y esta excitación que reside en el discurso en sí es el goce femenino" (Zizek, Visión, 243).
Conflictos y pulsiones de muerte
El poema empieza por crear un conflicto entre la Cultura y lo femenino. Narra, por ejemplo, el Origen (en un sentido mítico y sagrado) y coloca al enunciador en una posición subordinada a la tradición (al Génesis, la Divina Comedia y Pessoa). Este, en efecto, es un gesto de apropiación transcultural. A partir de entonces, se inicia un tránsito signado por una retórica que combina la polifonía, el barroco, la cita, la oralidad y el diálogo. Ahora bien, otra estrategia de sentido aparece paralelamente: la idea de que se va borrando las “huellas al pasar” (10). Es decir, una política contraria a la acumulación barroca (que, quisiera mencionar, es afín a la acumulación capitalista). Una pulsión de muerte, un gesto suicida que se repite: el poema se escribe al tiempo que se va borrando. Dicho borramiento está expresado literalmente como feminización: “como estoy ahora ennegrecido / inmigrado / tonsurado pleno de mariconada / como me estoy yendo / como me estoy borrando / casi casi / imperceptiblemente / de / tu corazón” (20). Por lo tanto, se destaca una oposición clave: la Cultura como discurso normativo que otorga cimientos al enunciador frente a lo “virtual” (simulacro), “garrapatoso” (intrusivo, parasitario) y peligroso de lo femenino (19).
Noto, asimismo, que “Estoy en Luz” es un poema que problematiza la relación entre la Cultura y lo femenino. Por un lado, se escribe desde la autorreferencialidad: “Estoy en luz se dijo Diego” (57); “Diego se habla” (59). Por otro, plantea una relación negativa con la mujer: “me ofende hasta la hermana vieja”; con la ciudad que ha sido hasta entonces referida como mujer: “el trafico el comercio”; con la sangre de Cristo (sangre femenina, a mi entender) y con todo lo que es luz (dar a luz). Aún más, Diego se imagina “madre” usurpando de esa manera esa irremplazable función femenina.
Ahora bien, la luz que no hace mucho ofendía al enunciador se opone ahora a un nuevo signo asociado a la mujer: lo oscuro, lo precario y lo enfermo: “y desde que el ocaso se mudó a su lento y violado mundo / hay una invisibilidad de virgen en sus costas / con sus mujeres irreparables tumorosas despojadas ensortijadas / anticipadas cascarrientas” (58-9). La contemplación de estas mujeres genera en Diego, el Poeta con quien el enunciador mantiene un pacto homosocial-cultural, asco; por eso contiene “su nariz renacentista en el abismo” (59).
Lo interesante de este momento es que Diego se entrega a un goce puro (la droga, “el crack”) y no a la relación sexual que siempre —por definición— es fallida (Lacan): “Lo que la droga promete es un goce puramente autista, un goce accesible sin el desvío a través del Otro (del orden simbólico), goce generado no por las representaciones fantasmáticas, sino que ataca directamente nuestros centros de placer neuronal” (Zizek, Visión, 245). En este lugar, por consiguiente, de forma radical la Cultura borra lo femenino, porque prefiere un goce “puro” autista.
A la múltiple insistencia de la libido, Freud la denominó “pulsión de muerte” que paradójicamente se refiere a un fenómeno inmortal, repetitivo:
For the way immortality appears within psychoanalysis: for an uncanny excess of life an "undead" urge that persist beyond the (biological) cycle of life and death, generation and corruption. Freud equates the death drive with the so-called "compulsion to repeat", an uncanny urge to repeat painful past experiences that seems to outgrow the natural limitations of the organism’s death (Zizek, How, 62-63).
El título del poema “La cena de las cenizas” refiere a ese acto circular de repetición, transformación y acumulación (en este caso, de incorporación). Esta vez se repite el relato del Origen mezclando la mitología andina (en la extendida versión del eterno retorno) con un marxismo (light) formulando así una suerte de collage posmoderno del que habla Frederic Jameson (Juan Carlos Ubilluz quizá lo llamaría kitsch). Por ello, en ese nuevo Principio, se ubica un grito "tan dialéctico como un Pachacuti" (25). Tal movimiento, además, se reviste de nostalgias “imperiales” (“los hombres se arraigaron siempre como un imperio”, 26), en el sentido vallejiano de la expresión. En este lugar, asimismo, como lo ha mencionado González Vigil, CA se entronca con una literatura transcultural ejemplarizada por José María Arguedas.
Se está por lo tanto —de nuevo— en el lugar de la cita, del Padre, de la tradición, de la Cultura y la Ley: un lugar estable que se hace necesario para el enunciador al momento de transitar por Altamira: por eso, realiza un autentico self-fashioning que lo convierte en un "danzante entre dos mundos" (26). De tal forma la circularidad en CA no solo actúa a nivel gramatical: lo circular se manifiesta también como un volver a la tradición, a un discurso Paterno que se materializa como influencia, intertextualidad, reciclaje y collage.
Ciudades arcaicas y lo femenino
En este punto, quisiera destacar la imagen de la ciudad como mujer. Altamira designa por un lado lo arcaico. Una cueva europea en la que el hombre primitivo practicó un arte que, entre otras cosas, mimetizó los cultos a la fertilidad. En CA, además, se conjuga con una referencia al colonialismo: se trata de una ciudad ordenada, letrada y escrituraria pensada como centro del poder virreinal (Rama). Por lo tanto, las oposiciones campo-ciudad y sociedad agraria-industrial enmarcan el conflicto. En esas coordenadas, el enunciador, por ejemplo, “al volver a las aldeas analfabetas”, afirma que una grúa le rebanó la cabeza y que "anduvo como un turista sin telo resbalando hasta el ahogadero de un río techado abruptamente" (28). Se trata, por consiguiente, de una modernidad que interviene en el paisaje y que desterritorializa y aliena al enunciador. Es una modernidad que destruye el orden establecido y obliga al sujeto o bien a negociar con las fuerzas transformadoras o bien a desplazarse hacia el exilio. La voz poética preferirá el Éxodo.
Así, CA contiene una escritura preocupada por la historia, que ve en las ruinas y cenizas el espesor violento del colonialismo, de la lucha de clases y de las relaciones imperiales globales. No se trata de una creación poética —a la cristiana— de la nada, sino de una reconstitución de un mundo violentado, de un transitar sobre él con la experiencia, con la materia, con la erótica y con palabras que no describen ni dicen, sino que dislocan y borran. Se trata de una reconstrucción que se alimenta no solo de las ruinas que contempla, sino del fracaso que representa ese proyecto utópico. Como el ángel de la historia que analiza Walter Benjamin, la escritura de CA invierte la temporalidad y asume una ética para reflexionar sobre la historia: no sobre los documentos de la Cultura, sino a partir de las ruinas de la barbarie.
Así, el poema culmina con una visión apocalíptica en la que el cuerpo se desintegra y se vuelve ceniza por la emergencia de la violencia política, ideológica y militar ("fascistas o yanquis enroscados en sus tanques" 36) propiciada —curiosamente— por el Señor. Como en Benjamin, esta visión se construye revestida de mística. Así, en ese caos final, el enunciador contempla a Dios, un dios al que pinta como rebelde, como sustento de la naturaleza, como ejemplar nómade, aunque caótico y oscuro como un ateo. En tal sentido, a primera vista, se trata de un Dios ambiguo que es visto como protector, pero que, al mismo tiempo, genera la destrucción del mundo; también es una divinidad que fracasa a pesar de su rebeldía; por eso, el sujeto termina exiliado en un espacio donde no solo todo está calcinado, sino en el que el capitalismo en su expresión consumista (Coca Cola y Marlboro Ligth) se ha apropiado del mundo como consecuencia de la apertura del volcán (imagen erótica violenta) llevada a cabo por el Señor (36).
Esta supuesta ambigüedad de Dios no niega lo cristiano, por el contrario, lo subraya. Zizek, citando a Kierkegaard, destaca el lado cómico del cristianismo: el momento en que lo más sublime y lo más abyecto se igualan: la encarnación. El miserable sufriente es directamente Dios (Visión, 152-3). Por lo tanto, este abandono divino de Dios al sujeto de CA registra este rasgo cómico inherente al cristianismo: "Lo cómico representa también un dominio que surge cuando el horror de una situación va más allá de los límites de lo trágico. Y es que aquí que entra en acción el amor propiamente cristiano: no es el amor por el hombre como héroe trágico, sino el amor a lo miserable o abyecto a lo que queda reducido un hombre o una mujer luego de haber quedado expuesto a la explosión arbitraria de la ira divina" (Zizek, Visión, 162).
Funciones barrocas
En términos poéticos, la escritura en CA posibilita una expresión que se define como fundacional ("Estoy con mi pulimentada lengua para designar las cosas más absurdas de mi casa las nuevas fundaciones y fundiciones" 27), una escritura que se niega a los límites, a las mediciones, que plantea un goce interior, una autorreferencialidad ("galopo en mi galope" 27), un rondar en la repetición. Se trata, como ya lo ha apuntado Tulio Mora (González Vigil, "Magma"), de un gesto barroco.
Lacan, en "On the Baroque", vincula lo barroco con el cubrirse, con la exhibición, con la evocación del goce doloroso ("jouissance"), pero sin copulación. Su ausencia es necesaria, puesto que en la realidad es el sustento de las fantasías:
In everything that followed from the effects of Christianity, particularly in art —and it’s in this respect that I coincide with the "baroquism" with which I accept to be clothed— everything is exhibition of the body evoking jouissance — and you can lend credence to the testimony of someone who has just come back from an orgy of Churches in Italy —but without copulation. If copulation isn’t present, it’s no accident. It’s just as much out of place there as it is in human reality, to which it nevertheless provides sustenance with the fantasies by which that reality is constituted (Lacan, "On the Baroque", 113).
De tal forma, se concluye que la forma barroca del poema se condice con la negación del acto sexual y el borramiento de la mujer.
En consecuencia, articular memoria y borrarla es uno de los conflictos del poema. Un paralelo es la confrontación entre una escritura patriarcal que nombra y establece (Génesis, la referencia a Eliseo Diego) frente a una escritura femenina donde los sentidos se dispersan en lo acuoso, en lo innombrable: “el mar donde entramos renunciando a todo lo que tenemos” (29). Altamira es vista, entonces, como mar. Uno que ahoga, que embriaga, que genera una borrachera que elimina el recuerdo. Lo femenino no solo amenaza la memoria, sino la Cultura del enunciador. Por eso, lo vincula a la contemplación de la "cultura chicha" (31). Por ese desorden, sin embargo, el enunciador se entiende erotizado por Altamira: "amaré tu caos" (33), sostiene.
El carácter indecible y enigmático de la sexualidad femenina ha sido discutido por Lacan, quien habla, por ejemplo, de la oscuridad de la vagina. Sostiene, en ese sentido, que el psicoanálisis ha renunciado a develar lo que hay en el jouissance (el goce con dolor lacaniano) femenino: "This being because the vaginal orgasm has kept the darkness of its nature inviolate" ("Guiding" 89). Lacan añade que la simbología asociada a la mujer tiene un carácter inconsciente e histórico al mismo tiempo: "If in this instance symbols have a purely imaginary hold, it is probably because the images are already subject to an unconscious symbolism, in other words to a complex -an apt moment to remind ourselves that images and symbols for the woman cannot be isolated from images and symbols of the woman" ("Guiding" 90). Dicha simbología es establecida por el hombre con el fin de asegurarse unidad. Así, Jacqueline Rose explica: "Within this process, woman is constructed as an absolute category (excluded and elevated at one at the same time), a category which serves to guarantee that unity on the side of the man. The man places the woman on the basis of his fantasy, or constitutes a fantasy through the woman" ("Introduction - II", 47).
Por eso, en CA, la construcción de la mujer combina la oscuridad ("la penumbra formada entre las nalgas de mi mujer" 43) con lo que la Cultura ha dicho sobre ella: su vínculo a la naturaleza, a los ritos agrarios, al agua, a la maternidad (el culto a la Pachamama, por ejemplo) y, en este caso específico, a la tradición poética en la línea de José María Arguedas (ver el poema "De Malena", 49-51). En "insufrible fuego" se combinan imágenes religiosas de la mujer con las de oscuridad: se la llama "Madonna china" (68), "santita hembrita" (69); pero también el enunciador destaca que no sabe nada de ella (65). Aparece así la idea de la mujer como hueco: "Donde tu gruta me hinco" (68). Lo significativo es que el enunciador dialoga con la mujer por medio de un habla circular, tautológica: "te hablo hablando como defecada sala rielante aplastado sobre tu cuerpo como un imbécil" (66).
"Ulladina", por su lado, trabaja el tema de la rememoración melancólica. Se trata en términos de Zizek de una posición femenina: "La lección es que el verdadero goce no está ni en el acto en sí ni en la excitación por la expectativa de los placeres por venir, sino en su rememoración melancólica (...) ¿se puede decir que esta posición melancólica del futuro anterior es femenina, mientras que el goce generado por la excitación de los placeres es masculina?" (Zizek, Visión, 243).
Así, CA presenta a un sujeto que entiende a la mujer como "una cosa del pasado" (76), como "ligada a otro destino" (76) y ubicada entre árboles "fantasmales" (77). Dicho deseo expresa la necesidad de "fingir recordar" (77) a la mujer ausente, sin la cual "no hay memoria" (78). La mujer pertenece a una "fábula inexpresable" (78). La relación con ella no parece mediada por un idioma: "un idioma un sepulcro de agua que hay entre tú y yo" (81). Por consiguiente, la relación con ella no sigue el camino de la oralidad, sino el de la escritura, que, dicho sea de paso, no es correspondido. Por eso, el enunciador culmina en una posición pasiva ("depongo el hilo muerto / la tibia muerta" 82), nuevamente sin territorio, "presto como un hueco rencor entre la arena" (83).
A pesar del gesto melancólico, el enunciador en el fondo no lo es. Zizek explica, por ejemplo, que el melancólico es aquel que, al contrario de lo que se piensa, posee el objeto deseado; lo singular de la melancolía es que se ha perdido el deseo por dicho objeto:
The melancholic is not primarily the subject fixated on the lost object, unable to perform the work of mourning on it; he is, rather, the subject who possesses the object, but has lost his desire for it, because the cause that made him desire this object has retreated and lost its efficiency. Far from accentuating to the extreme the situation of frustrated desire, melancholy occurs when we finally get the desired object, but are disappointed with it (Zizek, How, 67-8).
El poema culmina con la muerte y con la cerrazón de la escritura. Ello comienza con una inmersión en lo femenino, "en un denso hueco como de mujer" (90). Continúa con una visión apocalíptica de Altamira, zafada de la "armonía universal" (91). El movimiento del enunciador es ahora autodestructivo ("embiste su futuro" 92), revela una pulsión desintegradora, asume una posición pasiva espectacular: "contemplen mi herida operen mi angustia" (92). Al mismo tiempo, se rompe su vínculo con la ciudad, la vida política y social ("no entiendo mi propia ciudad la que me abandona" 93). La muerte, además, no es consecuencia de una confrontación directa con las fuerzas agresoras, porque se registra un goce en la pasividad: "mi tronco quebrado por una pala mecánica" (95).
Paralelamente, la Mujer retorna como hija. Como materialidad y fin de lo sexual. Sin embargo, su presencia remite a lo posthumano. Poseedora de un cuerpo que "no sirve" (98), interesada en la pregunta por su padre esa hija parece ocupar la jerarquía que la cultura masculina históricamente le ha otorgado. No es mujer, es escritura ideológica. Es objeto de amor cortés (ver Zizek, Metastases). Es repetición de la tradición; en otras palabras, el anclaje al mundo Paterno, al de la seguridad y la Ley. Por eso no es raro que la materialidad femenina sea negada: "mi alma es Embra menos mis huesos" (99); ni que la Mujer quede convertida en "Inmaculatti ceniza" (100).
(Curiosamente las fotografías que ilustran Las cenizas de Altamira muestran a una mujer desnuda bajo un umbral. El punto de vista —oblicuo— está ubicado en el lado oscuro. Se mantiene además una perturbadora distancia con el cuerpo de la mujer a la cual no se le ve el rostro; por otro lado, el catre ubicado en la región iluminada carece de colchón, lo que refiere su inutilidad para ser el sitio de la experiencia sexual. Otra fotografía presenta el primer plano de una abertura que refiere a una vagina y, tras ella, ruinas. Otra, presenta lo que no sabemos si es un cuerpo de mujer revestido de una sustancia o una escultura: en ambos casos refieren a la cosificación del cuerpo de la mujer.)
En CA, la mujer pertenece al campo de la herida, pero se trata de una herida que produce un goce mediado siempre por la palabra ("entre floreo y floreo" 101). Por eso el último movimiento describe el cuerpo de la mujer deteriorado por lo "metavenéreo" y "metainfeccioso de su alma" (102). Todo se queda en la interpasividad, solo en la localización de la acción y no el goce que siempre está fuera del sujeto. El poema culmina con la sumisión de la escritura a la Ley y con la definición de la palabra poética como palabra estéril: las cenizas se desploman en "una plegaria" (103) o en "canciones inútiles" (109).
Por lo tanto, lo que aparece en CA es la manifestación de la pulsión de muerte: "La matriz elemental de la pulsión no es la de trascender todos los objetos particulares hacia el vacío de la cosa (que es accesible sólo en su representación metonímica), sino la de nuestra libido que queda ‘pegada’ a un objeto particular, condenada a circular a su alrededor para siempre" (Zizek, Visión, 105). En otras palabras, CA manifiesta cómo lo femenino desestabiliza el pacto social masculino que atraviesa la ideología estética que lo ha generado.
BIBLIOGRAFÍA
Benjamin, Walter. Illuminations. New York: Harcourt, 1969.
González Vigil, Ricardo. "El magma de Domingo de Ramos". En: http://domingo-de-ramos.blogspot.com/2009/01/el-magma-de-domingo-de-ramos.html.
Lacan, Jacques. "Guiding Remarks for a Congress on Feminine Sexuality". En: Feminine Sexuality. Jacques Lacan and the école freudienne. Juliet Mitchell y Jacqueline Rose (editoras). Trad. Jacqueline Rose. London, New York: Norton, 1982.
---, "On the Baroque". En: The Seminar of Jacques Lacan XX. On Feminine Sexuality. The Limits of Love and Knowledge. Trad. Bruce Fink. London, New York: Norton, 1975.
Ramos, Domingo de. Las cenizas de Altamira. Lima: edición del autor, 1999.
Zizek, Slavoj. Visión de paralaje. Trad. Marcos Mayer. Buenos Aires: FCE, 2006.
---, How to Read Lacan. London, New York: Norton, 2006.
---, The Metastases of Enjoyment: On Women and Causality. London, New York: Verso, 2006 (1994).
©Richard Parra, 2010
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