Sidney Lumet entrevista

Sidney Lumet, el cineasta invisible Carlos REVIRIEGO “¿Cómo te gustaría que te recordaran?”, le pregunta el New York Times en una entrevista grabada como epitafio, que no ha visto la luz hasta ahora. “No me importa una mierda”, contesta Lumet. Siempre quiso pasar de puntillas por la vida. Incluso en sus películas, nunca quiso que la sombra del hombre que había detrás de la cámara asomara por los fotogramas. Y es que alrededor del legado cinematográfico de Sidney Lumet -desde 12 hombres sin piedad (1957) a Antes que el diablo sepa que has muerto (2007), dos obras maestras que inauguran y clausuran una obra tan irregular como apasionante- ha girado a lo largo de los años uno de los grandes debates sobre el que se ha construido el cine moderno: ¿qué es el estilo?, ¿qué es un autor cinematográfico? Lumet ha representado durante décadas la imagen del director sin estilo, el cineasta omnívoro capaz de enfrentarse a cualquier clase de historia. El anti-autor. Su consigna es que cada película pedía su propia forma, y que la mirada del cineasta debía plegarse a las exigencias de la historia, nunca al revés. Su formación en el teatro y la televisión hicieron de él un concienzudo y trabajador artesano de su oficio, con un espíritu más bien académico, pero también con una capacidad asombrosa para adoptar múltiples formas de dramaturgia a su trabajo, pulsando el corazón emocional de cualquier clase de historia que tuviera entre manos. Por eso abordó todo tipo de géneros, si bien el drama jurídico o criminal es el que más desarrolló. Puede que no fuera un director muy personal, pero siempre hizo películas muy reconocibles. Su estilo, comprendemos, consistía en no tener estilo. “El buen estilo es el estilo invisible”, escribió en su obra esencial Así se hacen las películas (Making Movies, 1995), que es tanto una detallada y personalizada guía sobre todos los aspectos técnicos y artísticos que hacen posible un cine industrial, como una suerte de memorias cinematográficas, en las que Lumet puso al descubierto sus secretos y recuerdos profesionales. El director que solía decir que “no existen las decisiones pequeñas cuando se hace una película” explicaba en este ensayo, con pasión y minuciosidad, con humor, claridad y multitud de anécdotas, los secretos de su oficio, las “recetas” que él mismo había aplicado a su trabajo durante más de cuarenta años de dedicación al séptimo arte. Al margen de sus detractores y admiradores, Lumet tenía una idea muy clara de lo que el cine debía ser, una noción muy formada de su oficio y, sobre todo, una manifiesta concepción ética de su trabajo, de lo que significaba en términos morales filmar una escena de tal o cual manera. Es visible en la vibración documental de las enfebrecidas, intensas Una tarde de perros y Serpico, películas que definen una época y su agitación social; es visible también en el movimiento de cámara que se acerca a Paul Newman antes del fallo del jurado de Veredicto final; es visible en la frialdad de la imagen que se apodera de Network, un ácido y visionario retrato sobre la corrupción y el poder social de la televisión (y una de las películas preferidas de Paul Thomas Anderson); es visible en el plano frontal de un padre dejando morir a su hijo en esa extraordinaria tragedia griega moderna que es Antes que el diablo sepa que has muerto... Como ocurre con Martin Scorsese, John Cassavetes o Woody Allen, siempre se habla de Lumet como un documentalista de Nueva York en el cine, pero también es cierto que siempre retrató la ciudad de los rascacielos de forma distinta, buscando representar la atmósfera (fuera oscura o luminosa, radiante o lluviosa) que necesitaba el relato. No es la misma ciudad la que respira en los fotogramas de El príncipe y la ciudad (su película más “estilizada”) que la de La noche cae sobre Manhattan, ni la que vemos en Gloria (el curioso remake del título de Cassavetes, donde Sharon Stone hacía el papel de Gena Rowland) o la que recorremos en Una extraña entre nosotros, con Melanie Griffith envuelta en un tiroteo en la calle 42. Como Clint Eastwood, tuvo Lumet siempre la capacidad de encontrar y escoger aquellas historias que se adaptaban como un guante a su no-estilo (la escribiera David Mamet, Eugene O'Neill, Frank Pierson o él mismo), a tomar un género cinematográfico y hacerlo suyo. La moral jurídica, la corrupción política, el sistema policial... toda la maquinaria del sistema social estadounidense, y su fracaso institucional, corría por las venas de su trabajo. Era en él una preocupación constante el modo en que la abstracción y magnitud de las sistemas devoraban al individuo. Desde su implacable Doce hombres sin piedad, su visión del ser humano siempre fue muy pesimista, un convencimiento que no cambió con el tiempo, que acaso se hizo más profundo y manifiesto. Obras como Piel de serpiente (1960), con Marlon Brando en una creación de Tennessee Williams, donde Lumet filmó con una lente distinta a cada personaje; Punto límite (1964), sobre el holocausto nuclear, filmada el mismo año que Kubrick dirigía Teléfono rojo: Volamos hacia Moscú, la más que reivindicable Larga jornada hacia la noche (1962), protagonizada por una mágica Katharine Hepburn; el extrañísimo musical El mago (1978), adaptación ‘blackpoitation' de El Mago de Oz con Michael Jackson y Diana Ross); la insólita Declaradme culpable (2004), donde ofreció a Vin Diesel su primer papel serio, o el rodaje en vídeo digital HD de su última película, dan fe de su versatilidad como ese director que, aún dentro de su clasicismo, siempre le mantuvo alerta cierta pulsión experimental. Director que quiso ser muchos directores y ninguno al mismo tiempo, Sidney Lumet sobrevivirá como ese cineasta que quiso ser invisible pero no lo consiguió.