Un artículo de Vitelia Cisneros sobre Arquitectura del Espanto

Cuerpo y nación a través del poema “Su cuerpo es una isla en escombros” de Domingo de Ramos

Por Vitelia Cisneros

Abstract: This article is devoted mainly to one poem, “Su cuerpo es una isla en escombros,” by Domingo de Ramos (1960), and its relationship to the Peruvian armed conflict that lasted from 1980 to 2000. The article focuses on one incident, the Peruvian prison massacre of June 1986. As part of the analysis, poetry by Alejandro Romualdo (1926–2008) and the Andean myth of the Inkarri are also used. The article shows how Domingo de Ramos’s poetry, like similar work by other Peruvian poets, participates in a long tradition that uses the body as a space to represent sociohistorical processes. Keywords: Peruvian poetry, poetry and the body, poetry and history, Domingo de Ramos, Alejandro Romualdo i nos proponemos un estudio de la relación entre lenguaje y realidad a través de un poema de Domingo de Ramos, como este trabajo plantea, tal vez sea útil comenzar por situar al poeta dentro de las tradiciones peruana y latinoamericana. Con este propósito es necesario apuntar que forma parte de lo que se ha llamado la generación de los 80 en el Perú. Los poetas de esta década son herederos de un gran giro que constituye la más fuerte influencia del 60 hacia el presente en la tradición poética latinoamericana. Al cerrarse los ciclos del modernismo y la vanguardia, comienza a extenderse una concepción de la poesía que trabaja alrededor del tono coloquial, antes alejado por un acercamiento grave ante el acto poético. Tal como señala Pedro Lastra: “Otra es la condición del sujeto poético en los textos actuales: un sujeto precario, situado en un lugar común y, por eso, atravesado por los más diversos lenguajes” (133). Este será el sujeto que encontremos, uno que usa el lenguaje urbano en el cual se reconoce un acercamiento familiar. Este cambio aun no lo vive en la misma medida la llamada generación del 50 en el Perú, la cual aun se vuelve hacia la poesía de la Guerra Civil Española, el post-simbolismo y el post-vanguardismo para reconocer sus influencias. Recordemos que ese acercamiento coloquial, o narrativo-conversacional, nace de la mano de una preocupación por la crítica social y la política. Algunos autores latinoamericanos que escriben parte importante de su obra durante esta década y la siguiente del 70 así lo atestiguan: Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, José Emilio Pacheco o Antonio Cisneros, sólo por mencionar algunos nombres. Por un lado si este nuevo tono introducido en el poema es heredado por la poesía de los 80, a su vez existen radicales diferencias como lo señalan Miguel Ángel Zapata y José Antonio Mazzotti en el prólogo a su antología de la poesía peruana, El Bosque de los Huesos:

"Pero decimos que este sector de la poesía del 80 reelabora y no repite a la del 60 por una razón esencial: al escribir veinte años después, poetas del 80 como Eduardo Chirinos, Raúl Mendizábal, Oswaldo Chanove y otros, en realidad están asumiendo una actitud de desencanto típica de periodos de desengaño ante los grandes proyectos políticos y sociales propios de la Modernidad, y que vieron en el Perú su fracaso local con el desmantelamiento de las reformas sociales de la Primera Fase del gobierno militar por los generales de la Segunda Fase. "(31–32, énfasis en el original) De allí la ausencia de un tono épico u optimista. Como constataremos más adelante, esta poética es más bien de los saldos de una guerra, cercana a la elegía o el lamento. Esa característica y el diferente acercamiento al lenguaje ya explicado constituirán las diferencias saltantes entre “Canto Coral a Túpac Amaru”, de Alejandro Romualdo, citado en este trabajo, y la poesía de Domingo de Ramos. Al hacer referencia a los saldos de una guerra, hacemos más que una alegoría. “Su cuerpo es una isla en escombros” está directamente relacionado con una guerra interna sufrida en el Perú hacia el final del siglo pasado. Entre 1980 y el 2000 se vivió un enfrentamiento armado de devastadoras consecuencias. Según el informe presentado por la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, el número de víctimas del enfrentamiento, que alcanza una cifra cercana a las 70.000 es superior no sólo al de cualquier otro conflicto armado, -sea guerra interna o con algún país vecino- sino que sumando el número de víctimas de todos los conflictos sufridos por este país en su vida republicana, el número no llega a ser tan alto como el de las muertes que asolaron a la población durante esas dos décadas de intensa violencia. Los principales actores de este episodio fueron básicamente tres. Por un lado, los grupos alzados en armas, Sendero Luminoso, grupo subversivo de filiación marxista-maoísta, y el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA), agrupación guerrillera también de filiación marxista; por el otro lado, las fuerzas militares representantes del estado. Lo principal es que entre este fuego de dos bandos la mayor víctima fue el tercer elemento, la población civil, en su mayoría indígena y de muy bajos recursos, la cual fue diezmada por ambas partes. Aun cuando las consecuencias del conflicto se sintieron en todo el territorio, los enfrentamientos se dieron en las zonas de emergencia situadas principalmente en la sierra centro-sur del país. Bajo este panorama político surge a principios de los 80 el movimiento Kloaka que elige llamarse así en un afán contestatario frente a la fuerte crisis económicasocial que sufre el Perú en aquellos años, y también, por supuesto, en un intento de asumir una posición irreverente frente a la tradición literaria con la que no se identificaba, como lo exponen en manifiestos en donde zanjan drásticamente frente a poetas considerados canónicos como Martín Adán, Alejandro Romualdo, Antonio Cisneros y Jorge Pimentel. Juan Zevallos Aguilar, quien es uno de los que más se ha dedicado a estudiar al grupo señala: Sú núcleo [el del Movimiento Kloaka] estaba conformado por los poetas Mariela Dreyfus (Lima, 1960), Domingo de Ramos (Ica, 1960), Guillermo Gutiérrez (Lima, 1962), Julio Heredia (Lima, 1958), Róger Santiváñez (Piura, 1956), Mary Soto (Canta, 1959), José Alberto Velarde (Puno, 1954), el narrador Jorge Edián Novoa (Piura, 1959), el pintor Carlos Enrique Polanco y los “aliados principales” José A. Mazzotti (Lima, 1961) y Dalmacia Ruiz Rosas (Lima, 1957). (115) En este artículo se estudiará principalmente a través del poema “Su cuerpo es una isla en escombros” de Domingo de Ramos (Ica, 1960), cómo se representan en el cuerpo del sujeto poético características históricas. El autor ha publicado a un ritmo constante desde finales de los 80; con Ósmosis (1996) ganó el premio Copé de Plata y es una referencia obligada en toda antología de poesía peruana contemporánea. El poema seleccionado tiene como referencia la matanza de los penales ocurrida en Lima entre el 18 y el 19 de junio de 1986, cuando presos acusados de terrorismo se amotinaron en las cárceles Lurigancho, El Frontón y Santa Bárbara. La respuesta del estado fue responder militarmente a los amotinados, producto de lo cual murieron 300 presos. Creemos que para entender cabalmente las dimensiones de la representación en el poema es necesario partir por explicar un referente primordial que marca en la cultura peruana la asimilación de procesos históricos a través de imágenes corporales. Este primer referente es el mito del Inkarri. Según señala Lucía Fox Lockert, empieza a propagarse oralmente a partir del siglo XVII. Varios hechos históricos han sido señalados como posible base para su creación,1 todos ellos ocurridos durante el periodo colonial. Su difusión llega hasta nuestros días, pese a la antigüedad que le señalamos, y es ampliamente conocido en la sociedad peruana. Juan Adolfo Vásquez lo estudia en informantes actuales provenientes de la sierra, radicados tanto en el interior como en la capital. En su estudio indica que en una de sus vertientes más difundidas Inkarri es un dios o semi-dios proveniente de la cultura Inca, el cual se opone al invasor extranjero, representante de la cultura española. Las variantes del mito, múltiples pero coincidentes en lo señalado, cuentan que Inkarri, -quien en las diferentes versiones asume las características de dios bondadoso creador de todo cuanto existe, dios menor, héroe cultural, ancestro con poderes sobrenaturales, o simple mortal con algunos talentos especiales-, se enfrenta a un oponente cuya identidad también puede cambiar de informante a informante, pero siempre con la coincidencia de representar a la cultura occidental. Vásquez menciona que el oponente de Inkarri en diferentes versiones puede ser desde Pizarro hasta Velasco,2 los Prado3 o incluso los “gringos”. Por otro lado, lo que se percibe como amenaza del oponente puede abarcar diferentes procesos de “occidentalización” impuestos a los indígenas, tales como enseñar a leer o bautizar. El aspecto principal del mito es que como resultado del enfrentamiento entre Inkarri y su oponente, Inkarri es vencido, pero sólo momentáneamente. Su oponente corta la cabeza y entierra el cuerpo desmembrándolo. El aspecto crucial señala que Inkarri en realidad no ha sido vencido ni está muerto, sino que su cuerpo está en el proceso de unirse bajo tierra y cuando esto finalmente se produzca, Inkarri regresará y vencerá a sus enemigos restaurando un orden jerárquico de privilegio para la cultura andina frente a la occidental. Por lo tanto, éste es un mito en proceso, cuyo final se inscribe en el futuro. El hecho de que el mito haya sobrevivido desde la época de la conquista hasta nuestros días muestra que ha sido tomado como terreno de resistencia a lo que se percibe como amenazador a la cultura nativa. Zevallos Aguilar ha señalado el reemplazo del mito, en cuanto signo de reivindicación, por el de otras visiones utópicas a lo largo de las últimas décadas: “Se pude decir que si bien el mito de la educación reemplazó el mito del Inkarri a fines de los 70, el mito de la educación también fue sustituido por el mito de la migración a principios de los 80” (119). Como se verá, en el poema escogido no está presente Inkarri, o cuando menos no en su forma original, pero sí se le puede rastrear como referente extrapolado, es decir como su negación, ausencia o frustración. La presencia más conocida del mito en la poesía peruana se encuentra en el poeta Alejandro Romualdo (Trujillo, 1926–2008), quien ganara en 1949 el Premio Nacional con su obra La torre de los alucinados. Su poema “Canto Coral a Túpac Amaru, que es la libertad” pertenece al poemario Edición Extraordinaria (1958). Con él, el poeta ingresó en una enconada polémica por el sesgo de realismo social presente en el texto tan diferente a su poética anterior:

Yo ya no tengo paciencia para aguantar todo esto. Micaela Bastidas. Lo harán volar con dinamita. En masa, lo cargarán, lo arrastrarán. A golpes le llenarán de pólvora la boca. Lo volarán: ¡y no podrán matarlo! Lo pondrán de cabeza. Arrancarán sus deseos, sus dientes y sus gritos. Lo patearán a toda furia. Luego lo sangrarán: ¡y no podrán matarlo! Coronarán con sangre su cabeza; sus pómulos, con golpes. Y con clavos sus costillas. Le harán morder el polvo. Lo golpearán: ¡y no podrán matarlo! Le sacarán los sueños y los ojos. Querrán descuartizarlo grito a grito. Lo escupirán. Y a golpe de matanza lo clavarán. ¡y no podrán matarlo! Lo pondrán en el centro de la plaza, boca arriba, mirando al infinito. Le amarrarán los miembros. A la mala tirarán: ¡y no podrán matarlo! Querrán volarlo y no podrán volarlo. Querrán romperlo y no podrán romperlo. Querrán matarlo y no podrán matarlo. Querrán descuartizarlo, triturarlo, mancharlo, pisotearlo, desalmarlo, Querrán volarlo y no podrán volarlo. Querrán romperlo y no podrán romperlo. Querrán matarlo y no podrán matarlo. Al tercer día de los sufrimientos, cuando se crea todo consumado, gritando ¡libertad! sobre la tierra, ha de volver. Y no podrán matarlo. (Escobar 166–67)

La referencia al mito del Inkarri es obvia por el argumento del poema relacionado a la muerte de Túpac Amaru II, José Gabriel Condorcanqui, quien habiéndose rebelado contra la corona, fue ejecutado en 1781, su cuerpo decapitado y desmembrado. La rebelión, que se inició y desarrolló principalmente en las montañas del Virreinato de Perú, es considerada una de las causas que inició el proceso de independencia de las colonias españolas, ya que la etapa final comenzó poco después, aproximadamente unos treinta años posteriores a la ejecución; por esta razón constituye una de las bases históricas del mito, como lo señala Fox Lockert. En el poema, el cuerpo de Túpac Amaru II encarna a Inkarri, vuelve a unirse y resucita para traer el cambio que reemplaza la postergación fácilmente identificable con la situación de miseria en la población nativa. No es gratuito que precisamente uno de los grupos subversivos a los que ya se hizo referencia tomara como base de su accionar la imagen de Túpac Amaru. El tono triunfalista del poema se explica por un contexto histórico ocurrido hacia finales de la década del 50 en el que los movimientos campesinos adquieren protagonismo al organizarse, plantear demandas y lograr ciertas mejorías. En la historia de los movimientos campesinos, los finales de la década del 50 y mediados de la década del 60 marcan su ascendente grado de interés y protagonismo en la política, que luego desembocaría en el plan de Reforma Agraria llevado a cabo durante el gobierno del General Velasco Alvarado. Sin embargo ni los resultados de dicha Reforma llenaron las expectativas del campesinado ni fueron continuadas por sus sucesores, el General Francisco Morales Bermúdez (1975–80), Fernando Belaúnde Terry (1980–85) y Alan García (1985–90), cuyos gobiernos se acercaron a un modelo neo-liberal en el que lamentablemente este sector pobre, asentado básicamente en la región andina, no sólo no vio atendida sus demandas, sino que involucionó notablemente en capacidad adquisitiva y desarrollo. Ello explica la condición de caldo de cultivo para la situación violenta que se desató en 1980, de allí que el tono exaltado y triunfal del poema haya quedado para textos escolares en donde ha gozado de amplia difusión. Alejandro Romualdo comparte cercanía en fecha de nacimiento, con algunos años de diferencia, con conocidos poetas peruanos: Washington Delgado, Carlos German Belli, Manuel Scorza, Juan Gonzalo Rose, Pablo Guevara, Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson y Blanca Varela, entre otros. Con varios de los mencionados anteriormente, ha sido identificado como miembro de la generación del 50.4 La inclusión de problemas sociales en la obra poética no es exclusiva de Romualdo. Hay referencias muy citadas en antologías entre otros miembros de generación, por ejemplo, “Héroe de pueblo” de Washington Delgado: “Yo construyo mi país con palabras, / digo cielo cuando miro al cielo / digo luz, agua, corazón y lo demás ignoro” (1–3, Escobar 171); “Segregación N. 1” de Carlos Germán Belli:

Yo, mamá, mis dos hermanos y muchos peruanitos abrimos un hueco hondo, hondo donde nos guarecemos, porque arriba todo tiene dueño, todo está cerrado con llave, sellado firmemente, porque arriba todo tiene reserva. (1–8, Escobar 178)

También podemos agregar “Carta a María Teresa” de Guan Gonzalo Rose: “Más una tarde, hermana, / te han de herir en la calle / los juguetes ajenos; / la risa de los pobres / ceñirá tu cintura” (48–52, Escobar, 186). La coincidencia con Romualdo radica en el deseo de inclusión de un sector marginado, en el cual escoge situarse la misma voz poética. En el caso de “Canto Coral. . .”, ya el título subraya la participación comunitaria, incluyéndose el poeta como un miembro más del grupo seguidor del cual también participó la esposa, Micaela Bastidas, a quien se atribuye el epígrafe del poema. Existe un tono de demanda reivindicadora que se divisa posible, como lo indica la marca gramatical del futuro. De tal modo que el poema culmina en el anuncio mesiánico de la resurrección de Inkarri. En este caso el cuerpo mismo es el escenario del éxito de la rebelión, que no ocurrió históricamente, pero que está llamada a ocurrir en el futuro cuando el cuerpo del héroe: “Al tercer día de los sufrimientos, / . . . ha de volver” (35–38). Si bien en ese momento de la historia, el poeta encuentra sustento para un tono apocalíptico, la paulatina pérdida de auténtica representación por parte del sector indígena en la política nacional, desautorizó y dejó para el anecdotario escolar al poema más difundido que involucra directamente el mito. Como señala Zevallos Aguilar, ya a partir de fines de la década de los 60 la función que cumple el mito del Inkarri es reemplazada en el imaginario colectivo por otras utopías. En los 80, la representación de la situación nacional en el espacio del cuerpo ocupa características muy diferentes. De ningún modo aparece Inkarri bajo un aspecto triunfador, pero sí sujetos cuyos cuerpos, ya no a través de la reconstrucción y resurrección, sino a través del despojo y la desmembración, procesos exactamente opuestos, sirven de imágenes para los procesos violentos que atraviesa la sociedad. Este es el caso de “Su cuerpo es una isla en escombros” publicado en el poemario Arquitectura del Espanto (1988) y relacionado, como ya se mencionó, con la matanza de los penales:

Vuela 1500 ó 1600 Huamán Poma de Ayala nos cuenta de sus amoríos de sus vísceras recientemente disecadas para nuestro museo en nuestros textos de historia Huaman Poma con su antigua indumentaria representa una casta de artículos para el turismo y las razas sociales y económicas en la tierra que ahora pisa y sus dibujos y la crónica se pueden leer en los noticieros y también lo anuncian por la Coca Cola en un periódico de izquierda Huamán Poma habla quechua vende diarios y papas trabaja en una construcción como la de Macchu Picchu Prepara su estrategia de cómo inmolarse ante el sol con una carga de TNT en los costados sin antes darse un paseo por el centro de Lima intentándolo en la Torre pero duda de acertar su objetivo y toma un microbús para irse al mar que acaba de conocer y que le da mareos y vomita toda la cerveza mientras bailaba chicha con su chica en un cortamontes de donde pendían las cabezas de los que murieron en 1986 aproximadamente cuando cayó el imperio por el virrey de Lurigancho Y ese día lo tuvo entre las manos La mar una serpiente salada que volaba entre las nubes Que coronaba su cabeza monolítica Y montó en cólera e hizo un mural al Dios sol y el mundo volvió a nacer entre los despojos que salían de las brasas El sol preguntó averiguó su paradero se enteró que lo apresaron por las cercanías de palacio ató sus cadenas en las columnas iluminó sus bóvedas oscuras donde un pulpo estrangulaba una presa y lo devoró pero Huamán Poma fue torturado vaciado al mar depositado en una fosa y finalmente su cuerpo es una isla en escombros. (Ramos 43–44)

Aquí la referencia a Inkarri no es ni única ni directa. El primer referente que nos da el poema es el de Huamán Poma de Ayala, cronista indio, autor de Primer Nueva Crónica y Buen Gobierno terminada hacia 1615, pero lo vemos en el presente, como un marginal y subversivo, apresado, torturado y muerto: “Prepara su estrategia / de cómo inmolarse ante el sol / con una carga / de TNT en los costados sin antes darse un paseo / por el centro de Lima intentándolo en la Torre / pero duda de acertar su objetivo” (8–13). A diferencia del poema de Romualdo, el final no es vindicativo sino de fracaso: “pero Huamán Poma fue torturado vaciado al mar / depositado en una fosa y finalmente / su cuerpo es una isla en escombros” (45–47). El tiempo gramatical que predomina es el del presente y pasado, es decir que la voz poética se sitúa en posterioridad a los hechos y bajo una mirada regresiva observa el saldo de la derrota. Desde su título mismo, el tono marcado es el de la desolación: “Su cuerpo es una isla en escombros.” En contraste con el original mito del Inkarri en donde el cuerpo del héroe se mantiene vivo y amenaza con volver -profecía que recoge el poema de Romualdo- aquí el cuerpo es “vaciado al mar”, despojado de su corporeidad, “depositado en una fosa”, del modo anónimo en que ocurría con muchos de los cuerpos de las víctimas en esos años de violencia, y finalmente dicho cuerpo es “una isla en escombros.” La transformación final es inversa, no es hacia la resurrección sino hacia la desaparición de la mínima materia que se aporta a la muerte: el cuerpo y la tumba. La imagen de un cuerpo deshabitado de sí mismo se repite en Arquitectura del espanto, por ejemplo en “No tengo nada que decir. . .”: “No tengo historia / he sido despojado de afecto los constantes ayunos / los golpes y la insaciable sed el desentierro hasta siento desarraigo de este cuerpo inefable” (42–44, Ramos 28). Dicha imagen se asocia con una condición histórica que desautoriza derechos y anula. La realidad de un país sin esperanza produce la imagen de un cuerpo vacío, un desarraigo total, incluso de la propia corporeidad. Pero también la “isla en escombros” es una conexión al incidente de la matanza de los penales, ocurrido en junio de 1986, que ya aparece mencionado en versos anteriores “las cabezas de los que murieron en 1986 aproximadamente / cuando cayó el imperio por el virrey de Lurigancho” (29–30). Como se señaló con anterioridad, los presos amotinados fueron atacados militarmente. Uno de estos penales, El Frontón, se ubicaba precisamente en la isla del mismo nombre frente a las costas de Lima. La respuesta armada al levantamiento fue especialmente devastadora en el caso de esta isla al bombardearse las instalaciones del penal, producto de lo cual quedó literalmente como “una isla en escombros.” Todo este proceso violento sufrido por la sociedad peruana es presentado en el poema en el terreno del cuerpo, que no es percibido como un espacio individual sino comunitario. Al igual que el cuerpo de Inkarri, el cual sirve de metáfora a un deseo grupal de reivindicación y reconocimiento, aquí hay una corporeidad que actúa del mismo modo, como una expresión de lo que ocurre a nivel sociohistórico. Pero si en el primer caso, el poema de Romualdo apelaba al mito, en este caso el sentido comunitario del cuerpo se logra a través de otros procesos. Lo primero a tener en consideración es el hecho de que el sujeto que se nos presenta en el poema es el cronista indio Huamán Poma de Ayala. Juan Ossio ya ha señalado como la escritura de la Nueva Crónica está animada más por un contenido mesiánico, que por un contenido histórico. Así, el espacio, el tiempo y las relaciones sociales de la Conquista son vistos por los ojos de Huamán Poma no como un acontecimiento parte de una historia de sucesos que se ordenan linealmente según una interpretación progresiva del tiempo, sino como un cataclismo, un “Pachacuti”, término utilizado en el mundo andino para indicar que el mundo está vuelto del revés, es decir el momento del caos, al cual le sucederá a su vez el orden en una concepción andina cíclica del tiempo (cit. en Fox Lockert, s. pag.). De tal modo que cuando Huamán Poma se dirige al rey lo hace como el portavoz del mundo andino que comunica un estado de desorden al único ser capaz de ordenarlo. En cierto modo el rey ahora ocupa la misma posición que antes ocupaba el Inka en relación con el término “Pachacuti”; es, como señala Ossio, más que un personaje histórico, un principio metafísico capaz de disolver el caos y restaurar el orden. Kloaka surge, como ya se señaló, en el contexto de un enfrentamiento armado. El grupo en uno de sus manifiestos escoge llamar a este momento “Pachacuti” y con ello se conecta con el mundo andino y sus creencias de un modo peculiar, porque a la vez en los poemas de sus integrantes también está presente el mundo popular de los cinturones periféricos a la ciudad. Este sincretismo se halla muy bien plasmado en el poemario de Domingo de Ramos como lo señala Mazzotti: “Es así como este proceso de sincretismo entre elementos específicos del mundo agrario y del suburbio y otras imágenes de corte grotesco otorga a Arquitectura del espanto su novedad dentro de la poesía de corte expresionista” (142). Por lo expuesto anteriormente cabe inferir que Huamán Poma aparece en las primeras líneas del poema no tanto como personaje histórico, sino como Inkarri lo haría en su momento, es decir como sujeto mítico, que clama por el orden en el momento en que el ciclo del tiempo se encuentra en el caos. Su desarrollo dentro del poema incluye más procesos e identidades comunitarias que acciones biográficas de un sujeto individual: “Huamán Poma habla quechua / vende diarios / y papas / trabaja en una construcción como la / de Macchu Picchu / Prepara su estrategia / de cómo inmolarse ante el sol / con una carga de TNT en los costados . . .” (13–21), por ello el cuerpo de este sujeto es comunitario y en él se viven procesos históricos. Por otro lado, las descripciones nos dirigen a un sector social: “y toma un microbús para irse al / mar que acaba de conocer / y que le da mareos y vomita / toda la cerveza mientras bailaba chicha con su chica / en un cortamontes . . .” (24–28). Toma microbuses, baila chicha5 y celebra cortamontes, todas prácticas populares, y en el caso de las dos últimas, identificadas con lo provinciano, andino, agrario. Es la comunidad del migrante andino la que es asolada y despojada de su corporeidad, también presentes en el poema de Romualdo, pero el desarrollo del texto y su final diametralmente opuestos. Es necesario llamar la atención a una coincidencia mayor entre ambos textos: situar a los sujetos poéticos en un discurso colonial. En el caso de Romualdo por un episodio tomado directamente de la historia de la Colonia y en el de Domingo de Ramos, por la referencia principal a Huamán Poma de Ayala y a una ambientación colonial. Con ello ambos textos sitúan lo andino en un estado de ininterrumpido sometimiento desde la Colonia hasta el presente, asumiendo que en la situación injusta de los sectores representados hay una causa ideológica y ésta sería la extensión del pensamiento colonial. Si asumimos como lo hace Terry Eagleton, que el término ‘ideología’ admite una definición peyorativa, la de signos, significados y valores que ayudan a reproducir un poder social dominante (221), ambos textos asumen que el mundo andino está sometido actualmente bajo una ideología neo-colonial. Es a este sometimiento que Romualdo opone el cuerpo resucitado y remembrado de Inkarri, como una posibilidad -recordemos el uso del futuro ya señalado- de, primero, agrupación y organización popular, y luego enfrentamiento y derrota de dicho sometimiento; sin embargo, el poema de Domingo de Ramos asume el tono del desencanto del observador del enfrentamiento anunciado en el lenguaje exaltado y solemne de Romualdo. El texto de “Su cuerpo . . .” nace de la desilusión del que hace las cuentas de la guerra -como se anunciaba en la introducción- y en ellas es precisamente el cuerpo lo que se pierde no en la muerte, sino en la total desmaterialización. Señala Eagleton que a menudo perdemos de vista el hecho de que las ideologías se viven bajo aspectos afectivos, inconscientes, míticos o simbólicos por lo cual aparecen confundidas con la cotidianeidad. Éste resulta particularmente el punto en la primera parte del poema:

1500 ó 1600 Huamán Poma de Ayala nos cuenta de sus amoríos de sus vísceras recientemente disecadas para nuestro museo en nuestros textos de historia Huamán Poma con su antigua indumentaria representa una casta de artículos para el turismo y las razas sociales y económicas en la tierra que ahora pisa y sus dibujos y la crónica se pueden leer en los noticieros y también lo anuncian por la Coca Cola en un periódico de izquierda (2–12)

En estas líneas el personaje Huamán Poma pasa sutilmente de ser el denunciante, el indicador del caos, a ser subsumido por lo cotidiano, regido a una ideología que apropia y explota, confundida con lo normal: sus “dibujos” y “su crónica” devienen en materia de noticieros y anuncios. Señala Eagleton que la ideología nunca es un qué sino un cómo: “Ideology is a matter of ‘discourse’ rather than of ‘language’—of certain concrete discursive effects, rather than of signification as such” (223). Parecen asumir lo mismo esta líneas, en donde se insiste en una estrategia de disecar, “sus vísceras recientemente disecadas para nuestro museo”, congelar, “textos de historia”, y ver desde la distancia, “representa una casta de artículos para el turismo”, que constituiría precisamente el cómo de una actitud que desautoriza a Huamán Poma, es decir al denunciante que llama la atención sobre el caos, a través de su colocación en una posición carente de dinamismo. Es precisamente a partir de este punto que el poema construye el sujeto comunitario, pues los versos que continúan son: “Huamán Poma habla quechua / vende diarios / y papas” (13–15). El cuerpo de este sujeto es el destruido y abandonado, una constante en la poesía de los 80. Por ejemplo leemos en “Retablo” del poeta Marco Martos, escrito por esos años: “Ayacucho es la sombra de la muerte / una escalera interminable de cadáveres,/ la muerte misma trepando hasta mi corazón / que vive todo el tiempo agonizando” (38–41, Martos 199). Luis Fernando Chueca señala que desde la década de los 80, años en los que se incrementa la violencia, sobresalen dos metáforas para referir al país en la poesía peruana: “las imágenes del Perú como un entierro, cementerio o espacio poblado de tumbas y la imagen del país como un desierto” (59), ambas presentes en poemas de Domingo de Ramos, como en “Caída de un Adolescente”: Aquella mañana depositamos nuestros pocos huesos sobre la mesa cubriéndola con un mantel bordado con nuestros nombres estaban tan secos como tallos de maíz después de la cosecha astillados, como el cristal roto por el frío. (1–4, Ramos 33) En cuanto a representar el Perú como un cementerio, lo que prima en la materialidad de los cuerpos es la presencia de huesos; pero no de un modo general, sino como último resquicio de un sujeto que ha tratado de ser eliminado. Al ser lo más resistente a la inminente descomposición de la muerte, los huesos son, en este caso, el signo no sólo de lo que pasó, sino también de su intento de borrarlo, desde el momento en que en todos estos casos los huesos pertenecen a sujetos que fueron asesinados o masacrados, cuyos cadáveres fueron escondidos en fosas comunes o dejados a la descomposición, según datos que han sido documentados por el Informe presentado por la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. El último vestigio de estos cadáveres son los huesos, de tal modo que más que el de un cementerio, el paisaje del Perú que estos textos ofrece es el de una nación como un gran osario. La poesía de Domingo de Ramos nos muestra en qué medida el cuerpo es tomado como un espacio para reflexionar a través de imágenes y procedimientos poéticos sobre procesos históricos específicos. En el poema estudiado, el cuerpo, al inicio individual, se vuelve a lo largo del texto comunal, representando a través de él procesos sociales violentos que lo llevan finalmente a carecer de su propia corporeidad, en una clara alusión no sólo a la muerte sino a la destrucción de vínculos sociales, que son lo que finalmente dan materialidad a lo que llamamos cuerpo social.

Kent State University

NOTAS 1. Uno de ellos es la muerte de Atahualpa, quien fue ejecutado en 1533 bajo las órdenes de Francisco Pizarro; otro, el ajusticiamiento de Túpac Amaru I ocurrida aproximadamente 40 años después, quien fue condenado a decapitación bajo las órdenes del Virrey Toledo. También se señala como posible base del mito el descuartizamiento de Túpac Amaru II hacia finales del siglo XVIII. 2. Juan Velasco Alvarado, presidente militar que ocupó dictatorialmente la presidencia de Perú entre 1968 y 1975, luego de dar un golpe de estado al presidente electo Fernando Belaúnde Terry. 3. Mariano Ignacio Prado derrocó al presidente Juan Antonio Pezet en 1865 y se instaló como Jefe Supremo de la República por dos meses. Luego convocó a elecciones que ganó. Fue presidente hasta 1868 y posteriormente reelegido para un tercer periodo entre 1876 y 1879, época en la que se inició la guerra con Chile. Su hijo, Manuel Prado Ugarteche, fue presidente de Perú en dos periodos, entre 1939 y 1945 y entre 1956 y 1962. Su hermano, Leoncio Prado, fue héroe de la Guerra con Chile. 4. Algunos de estos poetas, como Jorge Eduardo Eielson y Blanca Varela han hecho una obra que por sus características individuales ha resistido a ser incluida como parte de una generación. 5. Ritmo bailable que mezcla componentes tropicales y andinos.

OBRAS CITADAS Chueca, Luis Fernando. “El desierto como metáfora del país en la poesía de Jorge Frisancho y Rodrigo Quijano.” Intermezzo Tropical 3.3 (2005): 59–70. Impreso. Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. 2003. Página de Internet. 15 diciembre 2008. Eagleton, Terry. Ideology. An Introduction. London: Verso, 1991. Impreso. Escobar, Alberto, ed. Antología de la Poesía Peruana. Lima: Ediciones Nuevo Mundo, 1965. Impreso.

La poesía mítica de Domingo de Ramos El poeta iqueño presenta Dorada Apokalypsis, donde revisa mitos que nos desenmascaran. En el libro hay largos, violentos y complejos poemas, muchos en prosa poética, que, sin embargo, no resultan crípticos. Por Gonzalos Pajares La poesía de Domingo de Ramos está condenada a ser radical, como su autor, como su vida, como su manera de entender el mundo. En su sétimo poemario, Dorada Apokalypsis (Tranvía Editores e Intermezzo Tropical), su voz sigue preguntándose por la condición humana. Sin embargo, esta vez, como señala el poeta Luis Fernando Chueca, “explora un nuevo filón al recuperar frontalmente mitos que atraviesan los más cerrados nudos de nuestra desconcertada condición”. ANDINOS, UNIVERSALES, SUBTERRÁNEOS. Domingo de Ramos nació en Ica –como Domingo Ramos Ramos–, en 1960. Junto con Roger Santivánez y otros poetas, fundó el grupo Kloaka en 1982. “Solo he pertenecido a este grupo. Se desintegró en 1984. Como las buenas bandas de rock, no volvimos a juntarnos, sin embargo, nuestra voz se consolidó en la llamada movida subterránea de los años 80”, nos cuenta el poeta iqueño. “Para poder encarnar los personajes del libro, que están sobre el bien y el mal y se preocupan por la condición del hombre, se hizo necesaria una voz poderosa. Por eso la fuerza y la violencia de algunos versos. Aquí realizo mi lectura del mundo –como hizo José María Arguedas en El zorro de arriba y el zorro de abajo– a través de los mitos, ya sean estos andinos (Torokuna), urbanos (“Chacalón’ y Clímaco, el asesino del martillo) o universales, agrega el ex Kloaka. En Dorada Apokalypsis hay largos, violentos y complejos poemas, muchos en prosa poética, que, sin embargo, no resultan crípticos. Y, a través de personajes como “Chacalón’, Clímaco y los gánsters al volante de una combi, De Ramos nos empuja, como sostiene Luis Fernando Chueca, “al abismo del final”.

Libro Dorada Apocalipsis

Domingo de Ramos sorprende con nuevo poemario que aborda personajes urbanos Domingo de Ramos Lima, ago. 05 (ANDINA).- La esquina de Quilca con Camaná es el punto de encuentro en el que nos encontramos con Domingo de Ramos, poeta surgido en medio de los momentos difíciles de la década de 1980. De ahí que nos congratulamos con la aparición de su nuevo poemario, Dorada Apocalipsis (Tranvías editores e Intermezzo Tropical, 2009). A la ya consabida disposición caótica y fragmentaria de la poética de De Ramos, en esta ocasión le suma lo que denomina voces radicales “engendradas por una sociedad que enloquece a sus miembros y produce monstruos, a los que les doy voz poética”, afirma.En el poemario desfilan personajes tan disímiles como Clímaco (el asesino del martillo) y Chacalón, como si se tratara de una mirada delirante de la realidad. Encontramos ahí una similitud con el propio libro del Apocalipsis, con el que De Ramos dialoga. “Podemos decir que es un libro esperanzador para reintegrar el mundo desintegrado. Al converger varios puntos surge ese mundo donde estos personajes habitan y, por tanto, lo describen y proponen nuevas visiones de una ciudad marcada por elementos diversos. Hay una presencia materna ahí en la mayoría de los poemas.”También desfilan fuentes de la cultura popular mediática, cuyo registro exige a la escritura una inusitada sonoridad. “Tengo un complejo de roquero frustrado. Escribo letras pero de 10 páginas, en las que hay que mantener el ritmo. Es una cosa performática con el cual yo me instalo en el lenguaje. La resonancia se convierte en un personaje más que me conduce a la profundidad de la palabra." DatosDomingo de Ramos nació en Ica. Fue fundador del movimiento poético Kloaka. Ha publicado los libros Arquitectura del espanto, Pastor de perros, Luna cerrada, Ósmosis, Las cenizas de Altamira y Erótika de Klasé. Recibió el Premio de Poesía Erótica Carlos Oquendo de Amat (2004). Su próximo proyecto poético, de tonalidad distinta, tendrá mucho que ver con el silencio.

Corazón Salvaje

En 1990 David Lynch recibió la Palma de Oro en el festival de Cannes por una road movie salpicada de sexo y violencia y con una historia de amor más fuerte que las convenciones. Se trataba de ‘Corazón Salvaje’, su quinto largometraje, el que le brindó el mayor reconocimiento de toda su carrera. Cuando salió a recoger el galardón de manos de Anthony Quinn se encontró con un público crispado y dividido entre quienes abucheaban el fallo del jurado y quienes aplaudían a rabiar a un aturdido David Lynch, quien, ante semejante gallinero, sólo acertó a balbucear: “Estoy sorprendido. Aterrorizado, pero sorprendido”. Esta anécdota muestra bien a las claras las reacciones encontradas y viscerales que suscita el cine de este genio: repulsión por un lado y fascinación por otro, casi sin término medio. Sólo hay unanimidad cuando dirige películas de corte clásico como ‘El hombre elefante’ o ‘Una historia verdadera’, inspiradas en historias ajenas a las que, sin embargo, siempre confiere su particular visión. En tales casos todos coinciden en señalar que son obras maestras, cometiendo algunos la torpeza de preguntarse cómo un director puede cambiar tanto de una película a otra. En su ignorancia, no ven que las huellas del autor están esparcidas por todas sus obras, en unas más explícitamente que en otras. Habría que indagar en las razones que llevan a una gran parte del público a detestar el cine más arriesgado de Lynch, el de ‘Cabeza Borradora’ y ‘Carretera Perdida’. Al punto se llegaría a la conclusión de que todo lo que escapa a nuestra comprensión, de que aquello que no se puede entender ni explicar es rechazado por raro y extravagante. Da la casualidad de que ésta es la idea central de ‘El hombre elefante’, que, si bien el público comprendía en este filme, no así comprende cuando se aplica a su autor. En una entrevista concedida por David Lynch tras alzarse con la Palma de Oro, declaraba lo siguiente: Tengo ideas, imágenes, que me llegan a la mente y me excitan mucho. Hay una opinión muy generalizada que afirma que los personajes siempre buscan un sentido a todo. Eso no es verdad en lo más mínimo. ¿Por qué razón debería tener sentido el arte si la vida no lo tiene? Lo que más me gusta en esta vida es el absurdo, y he de reconocer que el hecho de vivir en la ignorancia tiene mucho humor. En efecto, ‘Corazón Salvaje’ tiene mucho de absurdo, como absurdos son los sueños y como absurdo es el amor y el humor, cuando se reflexiona con frialdad sobre su naturaleza. David Lynch es un fino hilandero que enhebra los sueños con aguja intuitiva y penetrante, como si fuera una Parca tejiendo el Destino. Para una imaginación soñadora y febril siempre será más estimulante aquello que sobresalga por su rareza que lo que discurra por los cauces de lo convencional y trillado. Visto así, nada hay más absurdo que aceptar por bueno lo sabido y abominar de lo desconocido por extraño. Una mente ávida y despierta siempre querrá que desafíen su inteligencia, y eso es precisamente lo que hace David Lynch con películas como ‘Corazón Salvaje’. La gestación de esta película estuvo rodeada de muchas vicisitudes. Después de reponerse con ‘Terciopelo Azul’ del traspié de ‘Dune’, Lynch se embarcó en la búsqueda de argumentos para su próxima película. Manejaba tres guiones que había escrito antes de rodar ‘Blue Velvet’: ‘Ronnie Rocket’, ‘Up the lake’ y ‘One saliva bubble’. Los tres estaban pensados para Dino de Laurentiis, pero la productora quebró tras el desastre que supuso la costosa adaptación de la novela de Frank Herbert. En 1989, mientras se hallaba enfrascado en la postproducción del episodio piloto de ‘Twin Peaks’, serie que revolucionaría este género, recibió una llamada de su amigo y productor Monty Montgomery –el cowboy de ‘Mulholland Drive’– en la que le sugirió adaptar una novela de Barry Gifford titulada ‘Wild at Heart: The Story of Sailor and Lula’, cuyos derechos poseía. La historia le encandiló desde el primer momento, y seis días después de contactar con su autor ya tenía escrito el guión y estaba preparado para elegir el elenco de actores. Nicolas Cage y Laura Dern fueron sus primeras opciones. Con ésta última ya había tenido la experiencia de trabajar cuatro años antes en ‘Terciopelo Azul’, habiendo quedado plenamente satisfecho de su rendimiento. Su rostro aniñado y su mirada pícara y seductora, amén de la sensualidad de su cuerpo cenceño y cimbreante, la hacían muy apropiada para esos personajes con mentalidad infantil que se ven atrapados por la maldad que contamina cada rincón de una sociedad que en apariencia, y sólo en apariencia, es pacífica y civilizada. La inocencia de Lula es tal que no es consciente de la lujuria que despierta con esas faldas cortas y esos escotes pronunciados que son el epítome de su vestuario. Es llamativo que esta actriz sólo haya ofrecido actuaciones meritorias en las dos películas que ha protagonizado a las órdenes de David Lynch. Esto da una idea de su talento para la dirección de actores, algo no tan común entre los cineastas, quienes con más frecuencia de la deseable se parapetan detrás de la cámara y pierden el contacto con los intérpretes. Aunque luego echara a perder su carrera con una retahíla de filmes a cual más adocenado, Nicolas Cage empezó con el marchamo de actor promesa, dejando tras de sí abundantes muestras de su talento a comienzos y mediados de los 90. En sus inicios trabajó para su tío Francis Ford Coppola en películas como ‘Cotton Club’ y ‘Peggy Sue se casó’, y poco después destacó por su papel de ladrón ingenuo en ‘Arizona Baby’, de los hermanos Coen. Años más tarde, en 1995, se llevaría el Oscar por interpretar a un alcohólico irredento en ‘Leaving Las Vegas’, de Mike Figgis, pero de ahí en adelante encadenó un fiasco detrás de otro. Un personaje tan violento y apasionado como Sailor Ripley parecía estar cortado a su medida, pues por entonces era joven, rebelde y transmitía esa mixtura de fiereza y bondad. Laura Dern y Nicolas Cage se metieron de lleno en sus roles y eso benefició al amor irreductible de Sailor y Lula y dio más verismo a las fogosas escenas de sexo. En opinión de su director: Laura es muy inteligente, tiene mucho sentido del humor y posee mucho sex appeal. Nicolas también es muy especial. Casi todo lo que dice o sugiere beneficia al diálogo. Nicolas Cage contribuyó a su manera a configurar la personalidad de Sailor. La famosa chaqueta de piel de serpiente que lleva por bandera, y que identifica como el símbolo de su libertad e independencia, fue una apuesta personal que no figuraba en el guión. El actor la compró en Las Vegas y se la llevó puesta al rodaje en Los Ángeles, proponiéndole al director convertirla en un elemento más del vestuario. A Lynch le pareció bien, y desde entonces pasó a engrosar esa larga lista de iconos imborrables de su fértil imaginería. Según cuenta Barry Gifford, ni actor ni director reconocieron haber visto la película ‘Piel de serpiente’, de Sydney Lumet, en la que Marlon Brando usaba una chaqueta de esas características. Sin embargo, el guionista siempre dudó de la palabra de Cage. David Lynch le ofreció el goloso papel de Marietta Fortune, la histérica y sobreprotectora madre de Lula Pace, a Diane Ladd, madre en la vida real de Laura Dern. Pocas veces nos es dado asistir al espectáculo de una saga de actores actuando en la misma película. Su radical oposición al noviazgo de Lula la convierte en la Bruja Mala, pues ella instiga a toda esa patulea de seres marginales y abyectos a acabar con la vida de Sailor. Su aspecto de madurita ricachona e insinuante, que ha perdido la conciencia de su edad, con las uñas pintadas de rojo y los zapatos de tacón, también ayuda a proporcionarle ese aspecto de bruja. Para el recuerdo queda la secuencia en que, mirándose al espejo, pasa el pintalabios por sus venas y por su cara hasta teñirla de un rojo demoníaco, mientras contrae sus facciones en un grito espantoso. Las referencias a ‘El Mago de Oz’ no figuraban en la novela. Fue una genial ocurrencia de Lynch para transformar la historia en un terrorífico cuento de hadas. Además de la Bruja Mala, a la que incluso se ve persiguiendo a los enamorados montada en su escoba, también aparece la Bruja Buena del Este, que es la que convence a Sailor para volver tras sus pasos y buscar a Lula. Este maravilloso desenlace, tan surrealista como absurdo, no estaba previsto inicialmente por su director, pero como no le quedó más remedio que aflojar ante los imperativos de Samuel Goldwyn Jr., que quería un final feliz, decidió apurar la copa de la fantasía con el abrazo de Sailor y Lula subidos al descapotable y el ‘Love Me Tender’ cantado por el propio Nicolas Cage. De este modo, con buenas dosis de ese ingenio que siempre aparece en momentos de censura, satisfizo al distribuidor al tiempo que mantenía la integridad de la novela. El realizador de Montana confesó: Al principio intenté hacer un final triste por el simple hecho de demostrar que soy un cineasta independiente y que no estaba intentando ser comercial. Me di cuenta de mi equivocación, sobre todo, porque no estaba de acuerdo conmigo mismo. Para la Bruja Buena Lynch pensó en Sheryl Lee, la mítica Laura Palmer. No es la única presencia habitual en su filmografía que aquí desempeña un papel secundario. También intervienen Sherilyn Fenn (vista en ‘Twin Peaks’), como la mujer que muere en un accidente de coche –tema recurrente en la obra de Lynch–; Jack Nance (el protagonista de ‘Cabeza Borradora’, en su última actuación), como el psicópata Dropshadow; y Freddie Jones, metido en la piel de un cazador de palomas con la voz distorsionada por el helio. Harry Dean Stanton, que en ‘Corazón Salvaje’ es el detective Johnnie Farragut, aparecería años después en ‘Una historia verdadera’, como el hermano enfermo de Alvin Straight. Durante la película se alude a ‘El Mago de Oz’ de diferentes formas: se mencionan la Ciudad Esmeralda, las baldosas amarillas y el perro Totó. Sin embargo, son los zapatos rojos que calzan Lula y Perdita Durango los que remiten directamente a Dorothy, la niña protagonista. Isabella Rossellini encarnó a Perdita poco antes de romper su relación sentimental con David Lynch. No es casual que en ‘Terciopelo Azul’ su personaje se llamara Dorothy, pues ambas películas comparten su naturaleza de cuento macabro. Con posterioridad, Alex De la Iglesia filmaría una película, a años luz de ‘Corazón Salvaje’, sobre Perdita Durango, con Rosie Pérez como protagonista. Otros asesinos de diverso pelaje que dan color al mundo de ‘Corazón Salvaje’ son Juana, la hermana gemela de Perdita –a vueltas con la doble personalidad, como en ‘Carretera Perdida’ y ‘Mulholland Drive’–, y Reggie, su pareja. No obstante, de entre toda esa fauna de freaks, si hay alguno que brilla con luz propia, ése es Bobby Peru, interpretado por el especialista en personajes excéntricos Willem Dafoe –él y Christopher Walken tienen a sus espaldas toda una galería de seres monstruosos y repugnantes–. Después de ver ‘Wild at Heart’ es imposible alejar de la memoria esa secuencia en que Bobby Peru agarra del cuello a Lula y le susurra al oído: “Di fóllame”, con el primer plano de sus dientes podridos y la lascivia retorciendo su bigote de pisaverde a lo Clark Gable. Lynch idea una escena tensa, inquietante, escabrosa, ridícula e incluso excitante, un cóctel que parece imposible de mezclar. La tensión se apodera del espectador cuando Lula, en su ingenuidad, le abre la puerta a Bobby, un individuo de mala catadura cuyas intenciones de adivinan protervas. Luego introduce un matiz humorístico, pero que acrecienta la inquietud, cuando le pide permiso para orinar. La tensión aumenta cuando le pregunta por Sailor y Lula le responde que ha salido. Entonces el espectador sabe que el astroso ex marine va a intentar abusar de ella, quien, para más inri, lleva por todo atuendo un ajustadito camisón negro con encajes y transparencias. Para hacerlo más escalofriante, el facineroso descubre por el olor a vómito que inunda el cuarto de mala muerte que ella está embarazada. Después de llamarle con todo descaro “conejita”, se le acerca y le ordena, aumentando la voz gradualmente hasta el grito, que le pida que la folle. Aunque ella se resiste, y a despecho del asco que le provoca, acaba por complacerle, momento que él aprovecha, con una despreciable mueca, para marcharse. Lo más inquietante es que, a pesar de la violencia de la situación, el espectador intuye que Lula ha llegado a excitarse con las caricias de esa mano ominosa, y que al decir “fóllame” se sentía algo más que coaccionada. La ridícula muerte que encuentra Bobby Peru durante el atraco al banco, volándose él mismo la tapa de los sesos, parece un guiño cómico a ‘Eraserhead’, cuando Jack Nance perdía literalmente la cabeza, con la que luego se fabricaban gomas para lapiceros. Este personaje encarna el mal y la demencia de la misma manera que lo hacía Frank Booth (Dennis Hopper) en ‘Terciopelo Azul’. El humor negro y la violencia un tanto paródica –las palizas no están rodadas con la pretensión de ser creíbles, como demuestra esa sangre de un rojo espurio que mana en abundancia– están presentes en varias fases de ‘Corazón Salvaje’. Un ejemplo es el perro que recoge la mano de uno de los banqueros, que la busca inútilmente para que se la injerten. Más hilarante aún es el episodio del primo Dell (Crispin Glover) que Lula le cuenta a Sailor, con su costumbre de meterse cucarachas en los calzoncillos. El hecho de escribir él solo el guión le facilitó volcar a la historia sus obsesiones, saliéndose de la línea marcada por la novela. Así pues, no sólo le dio ese toque fantástico sacado de ‘El Mago de Oz’, sino que también añadió su fascinación por los años 60, con Elvis Presley a la cabeza. De hecho, la relación de Sailor y Lula vista por David Lynch podría ser la de un rebelde sin causa llamado James Dean enamorado de la bella Natalie Wood, cambiando el marco idílico de una pequeña población de Carolina del Norte por un giro al infierno que conduce a un motel infecto de Big Tuna. También dio protagonismo a Marcello Santos (un estupendo J. E. Freeman), el mafioso que pone a Bobby y a Perdita tras la pista de Sailor, un personaje que en la novela tan sólo se citaba. Por cierto que la cadena de llamadas telefónicas entre sujetos misteriosos es un elemento que volvería a aparecer en ‘Mulholland Drive’. A pesar de los numerosos cambios introducidos, Barry Gifford quedó plenamente satisfecho de la película, y prueba de su buen entendimiento con Lynch es que siete años más tarde colaboraría con él para escribir al alimón el guión de ‘Carretera Perdida’. El director no tuvo ningún problema en meter la que para Gifford era la frase más importante de la novela: “Éste es un mundo salvaje por dentro y muy extraño por fuera”. Muchos escritores deberían seguir su ejemplo y aprender que el cine exige una narrativa diferente de la literatura, por lo que los cambios, siempre y cuando redunden en beneficio de la creatividad, son bien recibidos. ‘Corazón Salvaje’ es el drama más shakespeariano de Lynch –ambos autores comparten una inclinación por lo truculento–, pues bebe de la fatalidad de ‘Romeo y Julieta’, si bien tiene un final feliz. Uno de esos detalles que dan fe del amor incondicional que sienten el uno por el otro es el collar con cuarenta pastillas de diferentes sabores que Sailor le regala a Lula, una por cada razón que tiene para amarla. Las críticas derivadas del alto componente de violencia y sexo no tardaron en arreciar sobre la película. Lynch se defendió argumentando que “el sexo en ‘Corazón Salvaje’ es mucho mas divertido que en ‘Terciopelo Azul’; disfrutas con Sailor y Lula porque realmente se lo están pasando bien. Es algo realmente saludable”. En verdad, las escenas de sexo están rodadas de una forma artística y preciosista, con filtros que queman la imagen y que recorren el espectro cromático del Arco Iris. No sólo emanan pasión, sino también sensibilidad. Gran parte del mérito hay que atribuírselo a Frederick Elmes, excelente director de fotografía que trabajó para Lynch en ‘Blue Velvet’. Profundizando en la idoneidad de mostrar sin cortapisas la cara más irracional del hombre, el director añadió: Nunca me planteo los límites con estas cosas. Cada película tiene sus propios límites. Lo decido del mismo modo que decido si voy a colocar esta cámara allí o esta cámara aquí. Es algo mecánico. Cuando se rueda una película se puede llegar muy lejos en direcciones muy diferentes. La violencia, desde un punto de vista dramático, no tiene un tratamiento muy diferente al que pueden tener otros sentimientos, como la tristeza o el amor. No quiero que se me interprete mal cuando digo esto del sexo y la violencia. El medio cinematográfico es un medio de expresión que tiene mucha fuerza y en el que se pueden exagerar las cosas. Así que, ¿por qué no aprovecharlo? Durante el pase de prueba, muchos espectadores abandonaron la sala conmocionados al contemplar una brutal secuencia en la que Johnnie Farragut era literalmente mutilado y castrado, escena que luego se eliminó del montaje final. El propio director entonó el mea culpa aduciendo que: No era consciente cuando firmé mi contrato. Me llamaron a los preestrenos para comprobar la reacción de la audiencia. Nunca había creído en los preestrenos, pero aprendí algo muy valioso, y ahora me he convertido en un defensor a ultranza. Me pasé con la escena y lo reconozco. Si ‘Dune’, que fue un fracaso, hubiera pasado por quince preestrenos en vez de uno solo, podría haber salvado la película. Como en todas las películas de su autor, la música es una parte fundamental de ‘Corazón Salvaje’. La banda sonora original es obra de Angelo Badalamenti, quien ha colaborado con Lynch desde ‘Terciopelo Azul’. En este caso, más allá de las piezas creadas ex profeso, lo que sobresale es la transición del speed metal de Power Mad, con su canción 'Slaughterhouse', a los suaves acordes de 'Im Abendrot', uno de los últimos cuatro lieder que compuso Richard Strauss durante su estancia en Suiza, donde entró en contacto con el poema de Joseph von Eichendorff. Con él escribió una música para soprano y orquesta que dedicó a su esposa, la soprano Pauline de Ahna. ‘En la puesta de sol’, como se traduciría al castellano, es el mirífico tema de amor que sigue a los amantes durante sus peligrosas aventuras. De una gran belleza, sacude con violencia el espíritu y arranca las lágrimas de Lula y del espectador más sensible. La escena en que Lula se baja del coche hastiada de escuchar noticias funestas en la radio y le suplica a Sailor que busque una emisora donde pongan música, sólo cabe describirla como genial. Sus bailes llenos de vitalidad y desenfreno al son de 'Slaughterhouse' se abren paso a la serenidad de la tierna melodía de Strauss, en un plano general que apunta hacia el ocaso. Casi se pueden oír los últimos versos de 'Im Abendrot': “¡Oh paz inmensa, tranquila! / ¡Tan profunda en la puesta de sol! / Qué cansados estamos de vagar. / ¿No será esto la muerte?”. ‘Corazón Salvaje’ se suele asociar también a la sensual y hermosa ‘Wicked Game’, de Chris Isaak, en su versión instrumental. El cantante californiano, digno sucesor de Elvis, también aporta otro tema, ‘Blue Spanish Sky’, incluido en la secuencia del tubo rojo, un encubierto homenaje a ‘Mi Tío’, de Jacques Tati. Preciso es decir que Lynch siempre ha destacado por combinar a la perfección temas clásicos y minimalistas, como los de ‘Una historia verdadera’ o como el ‘Adagio for Strings’ de ‘El hombre elefante’, con canciones de grupos señeros del rock industrial como Nine Inch Nails, Rammstein o Marilyn Manson, incluidas en la banda sonora de ‘Carretera Perdida’. Sin salir de la música, mención especial merecen los efectos sonoros, terreno en el que Lynch siempre se ha mostrado como un alumno aventajado –no en vano, en la mayoría de sus películas los compone él mismo–. El crepitar del fuego en el incendio que devasta la casa de los Fortune, y la ignición de las cerillas, los mecheros y las brasas de los cigarrillos, acentuados por un plano detalle, son motivos que se repiten a lo largo de toda la película. El montaje de ‘Corazón Salvaje’ es sobresaliente, y estos planos desperdigados obran el efecto de fomentar la intriga. Con la persecución que han emprendido los gobiernos de medio mundo contra el tabaco, no sé si hoy en día le dejarían a Sailor Ripley fumarse esos Marlboro, que tanto hacen por labrar su imagen de cowboy y forajido. ‘Corazón Salvaje’ es una de esas escasas películas que permanecen en la retina tiempo después de haberlas visto. Para todo aquel que se interese por el singular universo lyncheano, es de peaje obligado. Tags: Corazón Salvaje, Wild at Heart, David Lynch, Barry Gifford, Nicolas Cage, Laura Dern, Isabella Rossellini, Angelo Badalamenti, Sailor Ripley, Lula, El Mago de Oz.

Erika

Erika Erika hunde su rostro en el aire de Abril Una ola de duendes del hospital empiezan a desenredarles los Canutos de su pelo sus sienes laten como un rompe piso en su hermoso cráneo Su visión amarilla del asfalto la detiene bajo los sauces y abedules enanos donde reconoce una cicatriz en el cuello y el árbol entullecido y la añosa luz de la ventana Ese día atardece para ella repentinamente Como una parábola de Anteo Hay un destiladero que empaña las hojas sueltas de la mañana sus venas en cruz aún gotean un humor enrarecido y hay algo de ira y amor en esa cosedura en esa pieza destemplada que la mira sin mirar como su yo en la botella de esa tarde Deambula en pastillas y pastizales un bovino sol se despliega Cruza bajo y doliente los cristales del monasterio Es un aparecido Padre que conversa y converge como un hijo impropio oh el Aura tu aura Erika Pastillas y pastizales Hay un robot clínico en el pasillo Y en el pabellón en silencio la vida Que es un estropicio un réquiem Moctzarniano Una desvelada tomadura de pelo Oh el alma que llega y se va sin nada Una canción del bang bang de Dalila Un prozac oscuro en un cuadro Un viejo reloj empotrado Te navega y nada es real como los pies que se pasa de un cuadro a otros cuadritos Dibujados con manos temblorosas con colores morados Desvaídos como un diente de león Laminando tu mente erika estudia anatomía Le cansa creer en la fisica en las matemáticas y entre teclas y anónima Bebe increcendo de una memoria desgastada Erika escribe un diario en un block rosado y pulveriza la historia el origen de la familia y la propiedad privada Y pausterizada el líquido ya no es el mismo Que va por el tubo digestivo Hasta la melancolía La muerte es entrar en el agua y salir erecto toda la noche Y su patria es un animal siquiátrico un gran anfibio Subiéndole por la pantorrillas Pastillas Pensamientos En su corazón remolacha Banderas para la nostalgia para el polvo erika en la plaza de pétalos Deambula Placas de hielo En la sala de espera Hay un libro amarillo Un penoso lago que se desborda Como se mira axial en goterones frígidos En comprimidos que vuelan Mira me he visto como ustedes dice Dios es rojo lo se Dios es una sonata que nunca toque ni baile Dios es un tombo de la esquina que me mira Y me hace daño Dios eres tú? La flaquees la flaquees De mis botas Mi falda que se desnuda abre las compuertas El viento de Marilyn que no llega La canción de Cafrune Que amo su retrato su momia es mi momia En mi pasado o en mi presente La plaza verde es una mermelada una trinchera que ya no conmueve nada He fumado una mirada Abril la de mi gato en la ventana La de mi ruiseñor en su jaula Que hago yo aquí amarilla como una Modigliani “Viento dile a la lluvia que quiero volar y volar” Pastel de manzana en mis labios erika entra por la ventana Como cuando vino el niño dios a avisarle sobre Herodes Pero ella no conoce a Herodes Su cuñado Le duele el dedo de tanto pensar en eso Huele a col Esta mañana lo siento lo presiento lo avisoro lo tengo Lo enmarque en mi cerebro Veo mangas con ríos de sangre soy una protagonista mas como un Adiós a las Vegas con mi Nicolas Cage en mis brazos o en mi sexo oh esa mala película me ha puesto al borde del colapso bebo me internan bebo me internan Pastillas y pastizales La gran patria verde me detesta y yo a ella quiero mi vestido de visón Mis botas de punta mis coloretes en las mejillas Recostarme en la playa que La culpa es un castillo de arena Un vestido de color Como el tiempo es mi enemigo Activo y vigilante como un oso Que las nubes son iguales y los sueños no Son viejas heridas en la traquea Que como una migraña palanquea El día Para un futuro que nunca llegara