Niña asomando por la ventanas sin nubes

El inefable Dalí. Por el gran Man Ray

Fotos de niñas del siglo pasado. Que hermoso fue el pasado

En el raro mundo donde no hay poesía

Queridos amigos y amigas en realidad es un gran alivio de gran irresponsabilidad dejar de escribir ocupándome por cosas mundanas e insoportablemente rutinaria de vivir como si fuera alguien que nunca escribió una sóla línea Estoy ligero, sin mala conciencia pero con pocas ganas de ver las circunstancias que acontecen por mi alrededor, más antes estaba con un ojo atento y avisor de todo lo que se movía a mi alrededor para que estos detalles lo pueda poetizar o escribir y tener un tema luego para un libro. Ahora ya no veo nada estoy ciego mudo y ausente. Todo lo hago con un automatismo espeluznante por puro reflejo por querer salvar mi vida o por instinto de conservación mas no me gobierna ideas suicidas sino todo lo contrario dejar que la cosas sucedan nada mas; no ser actor principal, no ser un motor constante y bullente caminando por la urbe sino un peatón que sabe que no puede cruzar una autopista con las pesadillas de antaño y contra esta sociedad absurda. Relax eso es puro relax.

Roberto Bolaño

Para radiografiar a Bolaño no está de más empezar por la persona, más allá del escritor, aunque, como advierte de entrada Pron, “es la parte menos interesante de Bolaño”. No es cuestión de ponerlo en duda, sobre todo porque no le falta razón: lo más interesante de los escritores, por más que algunos se regodeen buceando en sus biografías, suele estar en los papeles que entintaron con sus bolígrafos, sus máquinas de escribir o sus ordenadores. Pero la mitomanía que lo está inflando ha desdibujado los contornos de la persona para convertirlo en icono, y ante semejante fenómeno conviene escuchar a los que lo trataron cara a cara y con cierta cotidianeidad. "Generoso y cruel" Todos coinciden en dos adjetivos: “generoso y cruel”. Generoso a la hora de prestar su apoyo a jóvenes escritores que luchaban por hacerse oír. Y cruel para atacar a todos aquellos que se habían apoltronado en la cúspide de la pirámide del prestigio literario. “Era muy divertido y un excelente e infatigable conversador. La prueba es que cuando le entrevistaban y le planteaban varias veces una misma pregunta siempre conseguía responder sin repetirse. Y luego tenía conocimientos enciclopédicos de todo: de poesía francesa, de programas de televisión, de alineaciones del Barça”, explica Ignacio Echevarría, hombre al que Bolaño confió la gestión de su legado literario tras su muerte. Herralde suscribe lo de gran conversador: “Cada vez que se acercaba a la editorial para contarme sus proyectos, hacía una tournée por todos lo departamentos que duraba horas. Luego entraba a mi despacho y jugábamos torneos de maldades literarias”. Si las paredes de ese despacho hablaran... La literatura: única drogodependencia En esta deformación de la figura de Bolaño hay un asunto especialmente escabroso: su presunta adición a la heroína y otras sustancias. Es un rumor a voces que sobre todo se ha tenido muy en consideración en los Estados Unidos. Allí se acogió a Bolaño como un escritor desclasado, enfrentado a sus contemporáneos, pobre, drogodependiente y obsesionado con su dedicación a literatura. Rubén Médina, compañero de gamberradas infrarrealistas en México, cuando los dos eran jóvenes y pretendían subvertir los estamentos literarios, lo niega, tranquilamente: “Él, cuando visitamos al poeta de turno, estaba mucho más pendiente de aprender y de hacerle preguntas que le podrían servir para luego escribir que en los licores. Era muy moderado: se tomaba una cerveza en el tiempo que los demás habíamos tomado ya varios tequilas”. Jorge Herralde señala el origen de la habladuría en uno de sus cuentos, que tiene como protagonista a un heroinómano y que muchos creyeron autobiográfco, pero que el propio Bolaño desmintió que fuera así”. “A mí me resulta muy difícil de creer esto”, tercia Pron, “porque él siempre me decía que me cuidara, que no abusara del alcohol y que comiera mucha fruta y verduras” [Risas en la sala]. Explica Pron que estos consejos se los daba para que le ganara tiempo a la muerte y pudiera escribir más libros. Bolaño también se aplicaba esta receta, con la desesperación de saber que la muerte le aguardaba al otro lado de la esquina, pero se ha autoimpuesto rematar a toda costa su obra magna, 2666, una novela de más de 1.000 páginas. “Su compromiso con la literatura”, continua, “era total”. “Salvo sobre la propia supervivencia, estaba por encima de todo. Escribir era un fin en sí mismo, no un medio para obtener prebendas políticas ni para ascender socialmente”, remacha Pron, que entrevistó a Bolaño en la Universidad de Gotinga cuando éste andaba de promoción por Alemania y luego mantuvo con él una intensa correspondencia digital. “Los días que tenía mensaje suyo eran más felices”. La conversión de Bolaño en un “fetiche pop”, como advierte Ignacio Echevarría, es un riesgo que corre el escritor prematuramente muerto y ensalzado a los altares de la literatura casi unánimemente. En las calles de algunas ciudades, como Santiago de Chile o Barcelona, se ven grafitis con su cara pintada. Pero el autor de Los detectives salvajes tiene el antídoto más eficaz contra ese proceso de trivialización en marcha: su propia obra. “Su esencia es múltiple. No ha creado un universo cerrado, como el Macondo de García Márquez, él abre puertas y puertas, por eso no se puede reducir, ni simplificar, es imposible”. Lo dicho: Bolaño es un autor infinito.

Dibujo de Ramòn Estalella

Batalla de Cascina 1542. Miguel Àngel

Cornelis Van Haarlem. Arte del culo

El arte del culo . Escultura griega siglo II

Movimiento Kloaka por Juan Zevallos Aguilar

El Movimiento Kloaka (1982-1984) fue una de las agrupaciones artísticas jóvenes urbanas que criticaron el establecimiento del orden neoliberal en el Perú, en un contexto democrático. Haciendo uso de su derecho a la libertad de expresión, enunciaron sus críticas y propuestas en entrevistas, manifiestos, performances, pronunciamientos, recitales, volantes y en su producción poética. En estas acciones defendieron los intereses específicos de una nueva generación de peruanos que veía amenazada su sobrevivencia. En este artículo se propone que el punto de mira de su proyecto ideológico y estético tuvo un blanco bien definido. Haciendo uso del pensamiento crítico, revelaron la necropolítica del estado soberano neoliberal. Es decir, el grupo desenmascaró la violencia inmanente de las políticas de reajuste estructural y señaló al gobierno como el principal responsable de iniciar una guerra interna en la que los más afectados fueron los jóvenes. El Movimiento Kloaka (MK) estaba constituido por ciudadanos peruanos muy críticos. Sobre todo, las condiciones culturales, que crecieron y se educaron entre 1960 y 1985.1 económicas y sociales creadas por las dictaduras militares de Juan Velasco Alvarado (1968-1975) y Francisco Morales Bermúdez (1975-1980), y el gobierno democrático de Fernando Belaúnde Terry (1980-1985), fueron las que más contribuyeron al aprendizaje de las habilidades del pensamiento crítico. Su crítica se enfocó en la necropolítica de la modernización neoliberal que se introdujo en el gobierno de Morales Bermúdez.2 En otros términos, el MK hizo visible la violencia sistémica que es inherente en las condiciones sociales del capitalismo global que involucra la .automática. creación de individuos excluidos y desechables que no tienen domicilio y son desempleados (Zizek 14). Su condena de la necropolítica fue posible porque tuvieron la oportunidad de vivir, presenciar y contrastar el tránsito del estado de bienestar de Velasco Alvarado al del libre mercado iniciado por Morales Bermúdez. Observaron que mientras el estado benefactor con sus políticas proteccionistas había promovido la industrialización nacional y el desarrollo del mercado interno, en la política de la libre economía el sector privado era el nuevo agente de un mercado de capitales recientemente constituido.3 El pensamiento crítico del MK fue aprendido en un sistema educativo progresista y una concepción de futuro positivo propio de la época en que vivieron su niñez y adolescencia. La mayoría de ellos fueron educados durante la Reforma Educativa de Velasco Alvarado. Sus objetivos principales fueron desarrollar una conciencia crítica, descolonizar la cultura, revalorar el acervo popular para lograr una democracia de participación plena. De otra parte, la existencia de un futuro prometedor era parte del imaginario de la época. En un contexto internacional fueron testigos y protagonistas de los logros del movimiento anticapitalista. Cuando eran niños se enteraron que durante los sesenta las peores formas de explotación habían sido arrinconadas. En muchas partes del mundo la fauna dominante había tenido que admitir, por lo menos, negociar los límites de la dominación y de la explotación. Los grandes imperios coloniales habían sido, casi todos, destruidos. Y en un momento hasta pareció real que la dominación y la explotación comenzaban, en ciertas partes del mundo, a quedar atrás. Esas victorias solo confirmaban la poderosa certidumbre de que las luchas se orientaban hacia un real horizonte de futuro, no a una visión engañosa. (Quijano 3-4) Sin embargo, desde los fines de los 60s (Shanghai 1967, París 1968, Praga 1969) comenzó a eclipsarse... el más brillante horizonte de futuro de ese período. (Quijano 4) y cuando eran adolescentes observaron .que desde mediados de los 70s (el estallido de la crisis mundial del capitalismo) hasta fines de los 80s (la caída del muro de Berlín y la desintegración final del campo socialista), terminó extinguiéndose en todo el mundo. (Quijano 4). Más tarde, cuando eran jóvenes adultos, vieron que .al final de los 80 todo lo que era opuesto al capitalismo, resistía al imperialismo o rivalizaba con él, había sido derrotado en todo el mundo. La especificidad de esa derrota consiste en la extinción de todo un determinado horizonte de futuro. (Quijano 3). En suma, tuvieron la oportunidad de ver y experimentar grandes cambios históricos y sociales. Estas experiencias les dieron la capacidad de poder contrastar dos periodos de la historia peruana con sus propios valores y referentes. De allí que, en un discurso eminentemente crítico del presente, se note en sus manifiestos y obra literaria el paso de la euforia a la disforia, el deseo de un mundo mejor, pero al mismo tiempo una nostalgia y duelo por una vida pasada que nunca habrá de volver. En efecto, los miembros del Grupo Kloaka nacieron entre 1953 y 1962 en Lima y en provincias. Mientras eran niños vivieron la belle époque de las clases media y trabajadora. Estas condiciones reales de progreso les hicieron creer en la posibilidad de una sociedad mejor. Es decir, todavía poseían un horizonte de futuro al ser beneficiarios de la biopolítica del gobierno reformista de Velasco que se empeñada en expandir una clase media, consolidar una clase trabajadora y una burguesía nacional. Asimismo, un sistema de educación público reformado por el gobierno, en el que tenían hegemonía maestros y catedráticos marxistas y un sistema de educación privado alternativo con planes de estudio modulados por los marxismos, la teoría de la dependencia y la teología de la liberación les inculcó sentimientos antiimperialistas y nacionalistas.4 Esta educación les dio las herramientas conceptuales del pensamiento crítico para reprobar un país regido por los gobiernos neoliberales de Morales Bermúdez, Belaúnde Terry y sucesores. Los miembros del MK, cuando se convirtieron en adolescentes y jóvenes adultos durante el gobierno de Belaúnde Terry, fueron testigos y víctimas de la necropolítica diseñada para imponer el neoliberalismo en el Perú. Desde un inicio el grupo Kloaka se dio cuenta que el estado neoliberal peruano, en su modalidad democrática, también ejercía violencia sistémica. La aplicación de su modelo necesitaba una necropolítica que decidía quiénes debían morir en el proceso de modernización neoliberal. El masivo desempleo y subempleo provocados por la política de liberación de importaciones que llevaba al cierre de fábricas y la reducción de la burocracia estatal, abandono de los sistemas de educación y salud públicos y migraciones masivas por la privatización de las tierras de cultivo, estaban teñidos de sangre. En este sentido el grupo se refirió a la generalización de la pobreza, el incremento del hambre, la delincuencia juvenil, drogadicción, epidemias, suicidio, crímenes familiares y las acciones de los movimientos alzados en armas. Por último, detalló la estrategia antisubversiva que violaba los derechos humanos y la corrupción del gobierno de Belaúnde. Las acciones de la policía y el ejército empezaron a ensangrentar el campo y ciudades de provincias al tratar de reprimir a los movimientos insurgentes armados. En pocas palabras, el MK denunció esta crisis en términos de la violencia sistémica del neoliberalismo y planteó una solución política con la revolución socialista (Pronunciamiento. en Zevallos-Aguilar, Provincias 159-161). El poeta Domingo de Ramos resumió en una frase la implementación del modelo como una arquitectura del espanto que dio el título a su primer libro. Y a la crisis que generó el vendaval neoliberal el grupo la llamó una .situación cloaca.. Róger Santiváñez aclara el punto señalando: Para nosotros lo que viene sucediendo en el Perú es una situación cloaca, el Perú es una cloaca. De allí tomamos el nombre KLOAKA con K. No es cómodo que nos demos cuenta de que estemos padeciendo esta situación y que de allí mismo salgamos como una propuesta de KLOAKA con K. (.Rebelión. 8) Tal situación la encontraron también en la institución literaria y la práctica de la escritura poética. La flagrante exposición de su existencia los llevó a muchos conflictos: Hemos mostrado la situación Kloaka del país y de la poesía/ y desarrollado una acción completa –mágica– de choques públicos, enfrentamiento directo, recitales, conciertos, discusión callejera, etc/. (.El gran Pachakutik. en Zevallos-Aguilar Provincias 165-166). Personalmente, los miembros del MK no eran ajenos a esta crisis generalizada. Sufrieron en carne propia los efectos de las políticas neoliberales. En efecto, el proyecto del gobierno de Belaúnde Terry que priorizó el pago de la deuda externa y la liberación de impuestos a las importaciones afectó sus intereses económicos. La disminución del poder adquisitivo de sus padres llevó a la pauperización de sus familias, en el caso de los de clase media, o la pobreza extrema, en el caso de los que pertenecían a hogares de trabajadores. De otra parte, las posibilidades de ascenso social a través de la educación se hicieron limitadas con el desmantelamiento del sistema público de educación. La falta de oportunidades para los jóvenes escritores y artistas se acrecentó durante la democracia neoliberal. Por un lado, el gobierno de Belaúnde no diseñó una política específica a favor de los jóvenes puesto que consideraba que no necesitaba convocar ni legitimarse frente a la mayoría de la población peruana que lo había elegido democráticamente. Por otro lado, las políticas neoliberales afectaban directamente los intereses de los jóvenes peruanos al desmantelar el sistema educativo público y a la inexistencia de una política laboral que daba como resultado la carencia de empleos. La devastación del sistema educativo público bloqueaba las posibilidades de ascenso social a través de la educación. La nueva economía no podía dar ocupación estable a jóvenes que necesitaban trabajar. De este modo, la política de juventud implícita del gobierno neoliberal dejaba de convocar a una nueva generación de peruanos críticos de sus decisiones. Esta necropolítica los condenaba al hambre y la miseria, muerte lenta, si eran pacíficos como los miembros del MK, o los eliminaba si recurrían a la violencia como fue el caso de los militantes del Movimiento Revolucionario Tupac Amaru y Sendero Luminoso.5 La necropolítica también empezó a afectarles en el plano personal. El 3 de marzo de 1982, guardias republicanos ejecutaron extrajudicialmente, en la masacre del Hospital de Huamanga, al amigo y compañero de clase en la educación secundaria de Róger Santiváñez, James Rousell Wensjoe Mantilla (1956-1982). El 23 de enero de 1983 fueron asesinados en Uchuraccay, Ayacucho, ocho periodistas que eran sus amigos y compañeros de trabajo en El Diario de Marka y La República. El 18 de julio de 1983 tres miembros del grupo fueron agredidos en un colectivo por detectives de la Policía de Investigaciones del Perú.6 Tres años más tarde muere el hermano mayor de Lelis Rebolledo, el pintor Félix Rebolledo, en la masacre de la cárcel de San Juan de Lurigancho el 19 de junio de 1986. También la precariedad económica y social se intensificó para los miembros del MK en el plano laboral; al igual que miles de jóvenes no pudieron encontrar un buen empleo en el reducido mercado de trabajo. Su actitud desafiante y crítica de la institución literaria peruana y la política de los partidos de izquierda que participaban en la democracia y controlaban gran parte de las ONGs llevó a que los que lograron graduarse no pudieran aspirar a trabajar en universidades y organizaciones controladas por la izquierda. Las críticas de la representatividad y representación de la subalternidad que emprendieron provocaron irritación, desconfianza y cierre de puertas. A mediados de los ochenta los problemas sociales y políticos señalados por el MK y sobre todo la falta de oportunidades para los jóvenes peruanos generaron la emigración al extranjero. En el imaginario de la sociedad peruana ocurren cambios significativos. El mito de la educación fue sustituido por el mito de la migración a principios de los ochenta para eludir la crisis que se presentaba en el Perú. La educación en un estado benefactor mejoraba las posibilidades de obtener una mejor vida con un empleo. Los primeros integrantes del MK empiezan a emigrar al extranjero a mediados de los ochenta junto con miles de peruanos jóvenes de clase media y baja con el propósito de encontrar un mejor porvenir.7 La emigración también se constituyó en la única solución para evadir la espiral de violencia que empezó a involucrar a la mayor parte de los ciudadanos peruanos. Por un lado, con la declaración del estado de emergencia y la suspensión de las garantías constitucionales, el ejército y la marina aplicaron la estrategia de tierra arrasada en el campo y el rastrillaje en las ciudades que llevaban a la tortura y desaparición de los sospechosos de .acciones terroristas..8 De otra parte, Sendero Luminoso empezó a ejecutar masivamente a campesinos acusados de colaborar con los aparatos represivos del estado y aplicó la pena de muerte a especialistas en desarrollo que capturaba en el campo.9 Además, se hizo evidente el involucramiento en el tráfico de drogas de Sendero Luminoso y MRTA en las zonas cocaleras y se intensificaron, en un cambio de estrategia del campo a la ciudad, la ejecución de líderes populares y las explosiones de coches bomba en Lima.10 Frente a estos hechos, sobredimensionados por los medios de comunicación de masas, cambió la actitud de la mayoría de la población, que iba del escepticismo a la condena abierta de los movimientos alzados en armas. En pocas palabras, a fines de los ochenta se extingue para los peruanos el horizonte de futuro que había forjado el progresismo y empiezan las acciones individualistas del sálvese quien pueda,. .todo vale,. y se deja de lado cualquier proyecto colectivo. La relación entre el MK y el estado fue bastante problemática como se ha visto. Existió una gran tensión porque el MK fue uno de los pocos que comprendía la definición del estado moderno. Todos los ciudadanos forman parte del estado-nación y por lo tanto los gobiernos debían proteger sus derechos y no solo exigir el cumplimiento de deberes. También sabían que los ciudadanos habían dado soberanía al estado para proteger el derecho más importante que era el derecho a la vida de todos y no de unos cuantos. Otro derecho que tenía importancia para el MK era el derecho a la cultura. Pero definitivamente sus deseos se contraponían en una época en que tanto la institución literaria como las políticas culturales del estado tomaban otras direcciones. La institución literaria peruana tradicionalmente había servido para que distintos grupos sociales emergentes, en distintos periodos históricos, alcanzaran el prestigio y la legitimidad social mediante la escritura. La búsqueda de legitimidad política hizo que sobre todo los gobiernos dictatoriales realizaran una política de amplia convocatoria de los sectores medios y populares. Hay que considerar que estos sectores emergentes también habían presionado y desafiado a los grupos de poder que llegaban al gobierno. Así se explica la génesis y desarrollo de los indigenismos de jóvenes provincianos de los años veinte y su profunda relación con los sucesivos gobiernos de Augusto B. Leguía (1919-1930), o la relación de la .generación del 70. con el gobierno del general Juan Velasco Alvarado (1968-1975). Sin embargo, los jóvenes indigenistas de los 20 y de la generación del 70, a pesar de haber tenido una actitud crítica del orden establecido, terminaron ejerciendo ocupaciones en la burocracia y medios periodísticos del estado. En los años ochenta la precariedad de los jóvenes escritores aumentó en una situación general de desintelectualización llevada a cabo por la política cultural neoliberal. El gobierno de Belaúnde, con el propósito de impedir el desarrollo de una nueva generación de jóvenes críticos, hizo cortes presupuestarios al sector de educación pública. Las escuelas, colegios y universidades públicos se vieron afectadas por la falta de material didáctico y laboratorios, el aumento de la proporción estudiante-maestro, abandono de campañas de lectura y sueldos bajísimos de los catedráticos y profesores. También emprendió un cambio curricular que erradicó el pensamiento crítico. A cambio del descuido de la educación pública, se importaron los primeros televisores a color, las computadoras personales, las video caseteras. Asimismo, el gobierno devolvió a sus dueños los medios de comunicación de masas expropiados por la dictadura militar. Los medios masivos promocionaron la compra de la nueva tecnología audiovisual y el consumo de novedosas formas culturales. El videoclip, los enlatados policiales, la pornografía, los concursos en la televisión, los juegos electrónicos y los noticieros con novedosos formatos llevaron a que la mayoría de los ciudadanos peruanos perdieran interés en la literatura. Dicho de otra manera, el gobierno de Belaúnde emprendió un proceso de saturación de información y desmovilización social mediante los medios de comunicación masivos y no necesitó convocar a un nuevo contingente de escritores. El único apoyo que buscó fue el de escritores neoliberales consagrados que con su prestigio internacional legitimaron las políticas del gobierno. No hay que olvidar que Mario Vargas Llosa fue llamado a presidir la comisión investigadora de la masacre de Uchuraccay con el propósito de corroborar la versión oficial del gobierno. Según el gobierno de Belaúnde, los campesinos salvajes confundieron a los periodistas con una patrulla de Sendero Luminoso. Ayudó a la confusión el hecho de que los pobladores de Uchuraccay creyeron que los teleobjetivos de las cámaras fotográficas eran armas de fuego. Luego se demostró que había campesinos licenciados del ejército que siguieron los lineamientos de la estrategia antisubversiva de guerra de .baja intensidad. del ejército y que hubo diálogo con los periodistas antes de ser masacrados. Se encontró evidencia del intercambio de palabras en las fotos que sacó una de las víctimas, el fotógrafo Willy Retto, antes de morir.11 El MK, en su Pronunciamiento. sobre la matanza de periodistas, coincidió con la visión oficial sobre los indígenas en el sentido de considerarlos salvajes, pero difiere en la explicación de las causas de tal situación. Es decir, según el MK, los ejecutores de la masacre fueron alejadas comunidades campesinas que viven encerradas en su cultura ancestral – sobreviviendo – porque la burguesía solo las ha considerado carne de cañón.. (Zevallos-Aguilar Provincias 159). Además, atacó la estrategia contrasubversiva: Los sinchis – según todas las evidencias – azuzaron de manera cobarde, alevosa y asesina a los comuneros de Uchuraccay; ellos solo son enajenados instrumentos del Gobierno. (Zevallos-Aguilar Provincias 160). Si bien el MK ya había sido disuelto en 1984, los ex miembros continuaron su crítica a la necropolítica del neoliberalismo. En 1985 se elige como presidente a Alan García Pérez y empieza a gobernar el partido político APRA. En una contradictoria prédica populista y antiimperialista, García Pérez promete desmantelar las políticas neoliberales del anterior gobierno, pero continúa la política contrasubversiva de sus predecesores que encarcelaba y mataba a los jóvenes pobres rebeldes. La política cultural del APRA de nuevo involucró al estado pero de una forma centralizada. En este periodo los ex integrantes del MK mantuvieron la crítica a la política antisubversiva que tenía la estrategia de tierra arrasada del ejército y marina peruanos en el campo y el rastrillaje en las ciudades. Así poetizaron las masacres de los penales (19 de junio de 1986) donde murieron jóvenes inculpados de formar parte de Sendero Luminoso y el MRTA. Los poemas más conocidos son "Su cuerpo es una isla en escombros"(43-44) del poemario Arquitectura del espanto de Domingo de Ramos y "19 de junio" (62-65) del libro Castillo de popa de José Antonio Mazzotti.12 Mary Soto en su poema "Para ti que siempre vivirás" (c. 1992), que lleva el epígrafe "Demasiada muerte para ocultarla / demasiado dolor para callarlo / demasiada rabia para contenerla" (46), se refiere a cuatro ejecuciones extrajudiciales de personas cercanas pertenecientes a Sendero Luminoso y el MRTA. Las muertes violentas y desmembramientos de cuerpos de jóvenes vinculados a los grupos alzados en armas también son temas de los poemas .Amalia. Foto poema de amor lumpen. de Dalmacia Ruíz Rozas (incluído en De Lima 289-290) y el cuento .JQ 1178: Catalepsia. (65-79) de Edián Novoa. En suma, la política antisubversiva del estado peruano junto al cambio de estrategia de Sendero Luminoso, de llevar el escenario de la guerra a Lima y ciudades de provincias con los coches bomba, aumentó a niveles de pesadilla la violencia ejercida por ambos bandos. Del mismo modo, el fracaso de la política económica y la corrupción del gobierno de Alan García Pérez, más un conflicto armado que provocó setenta mil muertos, nueve mil desaparecidos y un millón de desplazados del campo a las ciudades entre 1980 y 1992, hizo que se acelerara la emigración al extranjero. Coincidentemente, varios de los ex miembros y aliados dejan el Perú durante el gobierno de García Pérez como parte de este éxodo masivo. Junto a su crítica de la necropolítica neoliberal, plantearon un proyecto ideológico y estético. Aunque tenían planes literarios distintos, lo que los unía era su coincidencia en detestar y en el deseo de cambiar el orden establecido.13 En vez de quedarse en el mero nihilismo, articularon un proyecto de cambio creativo que fusionaba arte, vida y política como negación de la necropolítica del gobierno que representaba, según ellos, los intereses de la burguesía. Su propuesta se parecía mucho a la de Antonio Negri. Es decir, ellos oponían el biodeseo al biopoder. Según Negri: .Hay que oponer el biodeseo al biopoder. El deseo de la vida, su potencia, su riqueza son las únicas cosas que podemos oponerle. (64). En este sentido, en su primer manifiesto .Nor Kloaka. (23 de enero de 1983) hacen un llamado a las .víctimas del dolor y la angustia social. que .han padecido la explotación, discriminación y marginación por parte de los capitalistas-burgueses (Zevallos-Aguilar Provincias 157) y que han sufrido la enajenación de la potencialidad creadora. Frente a esta situación ellos anuncian .la liberación integral (económica, psicológica, social y cultural) de los hombres y mujeres de nuestro país,. recuperan .la esencia liberadora del Arte y la Literatura auténticos. (Zevallos-Aguilar Provincias 157). Asimismo, el movimiento .odia y rechaza las formas represivas, enajenantes reaccionarias de todo el sistema educacional burgués., .odia y rechaza las formas antihumanas de relación social, basadas en la lucha de clases, en el individualismo y en el egoísmo burgués., .propone amar, amar locamente a la vida y al amor., .propone formas alternativas de organización social, basadas en el Amor y la Solidaridad entre los individuos., planifica .la creación de COMUNAS TOTALES DE REALIZACIÓN Y DE LIBERACIÓN EROTICA.. En suma plantean .la Auténtica Revolución, que no es otra cosa que REIVINDICAR LA VIDA y la posibilidad de la felicidad frente a la muerte.. (Zevallos-Aguilar Provincias 158). Esta concepción de una revolución auténtica, como reivindicación de la vida frente al .dolor social., se repite en el .Primer texto (Manifiesto). (21 de abril de 1983). En este documento, en una concepción del artista y escritor comprometido, la novedad son las responsabilidades que se le asignan al poeta y al artista: entre ellas .tiene en primer lugar, la tarea de crear una obra que sea su primera y más contundente propuesta. Y en segundo lugar ... le corresponde al artista el rol de crítico, sacerdote, agitador radical, maestro de escuela, es decir movilizador de la conciencia de la mayor cantidad de personas. (Zevallos-Aguilar Provincias 161). En el documento .Pronunciamiento. (1 de febrero de 1983), conciben a .Kloaka como conciencia vigilante de lo que ocurre en este país, denuncia sin cesar el sufrimiento social y personal a que somete este sistema a la gente, y propondrá la liberación en todos los niveles.. (Zevallos-Aguilar Provincias 160). Es decir, recuperaban el rol crítico que el artista y el intelectual debían cumplir frente al poder y denunciar sus excesos en contra de los dominados. Seguían el aforismo de César Vallejo: .Los intelectuales son rebeldes, pero no revolucionarios. (Contra el secreto profesional 75). El documento .Primer Texto (manifiesto). considera .que la experiencia poética no es patrimonio ni exclusividad de nadie. (Zevallos-Aguilar Provincias 161). Sin embargo, pocos tienen la capacidad de ejercer su creatividad (el sentido de creación de poiesis) porque .la organización de la vida social y la cotidianidad [rutina] del trabajo ... que impone la economía capitalista, lo que pone en la clandestinidad del arte a cientos de miles empujados a la enajenación, a la miseria, al sufrimiento. (Zevallos-Aguilar Provincias 161). Entonces, es tarea del poeta recuperar del anonimato la capacidad creadora de belleza de la gente común que no se encuentra en formas artísticas convencionales y hacerla visible para formular un nuevo arte: De la mixtura, de la mezcla, del caos, del capitalismo deformado, la penetración imperialista y de la formas de resistencia cultural habida entre los grupos más golpeados, y del conjunto de mitos, aspiraciones religiosas, sueños, frases inéditas, el habla de la calle, celebraciones y soledades; en fin todo el horizonte utópico a través del cual sentimos que la vía de la imaginación es el camino más cierto para llegar a la realidad palpable de la belleza, del amor, de la libertad (.Primer Texto (manifiesto). en Zevallos-Aguilar Provincias 161-162). Entre varias declaraciones y documentos destaca el siguiente párrafo que resume su propuesta y la necesidad de agruparse: la alternativa poética de Kloaka es fundamentalmente la de la libertad y la de la vida. No se trata solamente de una escuela poética o de una determinada tendencia artística, o algo así. Lo que nos interesa es reivindicar la poesía en la vida, y crear un movimiento que pueda romper estructuras, que pueda darle una conciencia a la gente, una vía ... diríamos que hay que hacer de cada instante de la vida una obra de arte y un poema de toda la vida. Y lo cotidiano, la realidad, eso, la realidad. Tenemos una experiencia urbana terrible. Y una experiencia provinciana también terrible. Somos un producto cosmopolita. Aquí tenemos una solidaridad y una lealtad que va hasta las últimas consecuencias (Heredia, .Poetas de Kloaka. 58). Escritores de distintas posiciones políticas fueron blanco de sus críticas. En su manifiesto .Carta a los imbéciles de la poesía peruana. Quema de basura. se hace más claro su proyecto ideológico estético. Subrayan su distanciamiento con .los valores estéticos y de la praxis de, la burguesía peruana, sin duda la más inculta y mediocre de Latinoamérica. (Zevallos-Aguilar Provincias 163) y destruyen a los .falsos íconos. (Zevallos-Aguilar Provincias 164) de esa época por sus posiciones políticas y sus propuestas poéticas. En este documento se lanzan contra Martín Adán, Antonio Cisneros, Alejandro Romualdo y Jorge Pimentel. Utilizaron un evento de arte total en el bar .La catedral. el 11 de febrero de 1983 para sentar sus diferencias con Mario Vargas Llosa, el escritor peruano más prestigioso en estos años.14 El grupo Kloaka escogió este bar, célebre escenario de la novela Conversación en la catedral (1969), por dos motivos. Quería demostrar su acercamiento con lo lumpen marginal que frecuentaba el sitio a la sazón y quería hacerle un llamado de atención al propulsor del neoliberalismo Mario Vargas Llosa de los años ochenta, quien había abandonado el rol de escritor comprometido de su primera fase creativa en los setenta.15 Algunos de los miembros del MK poseían una concepción vanguardista del intelectual y escritor al sentirse como abanderados del movimiento popular, en su papel de .conciencia vigilante.. Esta posición vanguardista fue criticada dentro del mismo movimiento. Ocurrió cuando apenas acababa de fundarse el grupo por algunos de sus propios miembros.16 Finalmente, en el documento .Mensaje urgente. de mayo de 1984 los miembros restantes, luego de manifestar su resignación sobre la inevitabilidad de la violencia, después de la expulsión, realizan la siguiente reflexión marcando su distancia con grupos que se consideraban vanguardias de los campesinos y proletarios: .Hay que abandonar la teoría de la =vanguardia dirigente‘ / para adoptar la teoría más simple y honrada / de la minoría actuante que desempeña el papel de un fermento permanente, que impulsa a la acción sin pretender dirigirla. (Zevallos-Aguilar Provincias 168). Lo sorprendente es que en su autorrepresentación no se consideran modelos de la juventud. Más bien en textos de corte autobiográfico expresan eclecticismo político y estético, sentimientos en pugna, rebeldía, humildad, confusión y contradicciones en su posición y actitud dentro de los ámbitos familiares, sociales y políticos. En pocas palabras, autorrepresentan a un sujeto problemático con una serie de conflictos internos y, por qué no decirlo, temores. Las representaciones de sus exploraciones y los perfiles del mundo popular y la cotidianidad tienen un carácter testimonial. Pareciera que cuando llegan a tomar conciencia de la improbabilidad de cambio positivo empiezan a registrar el presente en un código realista. Lo que trataban de hacer era narrar la .arquitectura del espanto. del orden neoliberal. El mismo nombre del MK responde a esta intencionalidad. Se autodenominan Kloaka con el propósito de señalar el deterioro, en todos los sentidos, del Perú de los ochenta. Los poemas, cuentos y crónicas se constituyen en un testimonio personal de experiencias propias que exploran el mundo del deseo y el cuerpo o los recorridos de una ciudad en caos. De otra parte, también es testimonial en el sentido de que sus obras literarias y varios de los manifiestos se convierten en documentos que registran y denuncian los excesos de la violencia del estado y la intensificación del terror cotidiano, situaciones de pobreza absoluta y acciones de nuevos sectores sociales que surgieron en la ciudad de Lima que ya albergaba a un tercio de la población peruana. Tampoco hay que olvidar que el carácter testimonial de sus obras artísticas se debía a que se producen en una época en la cual la literatura testimonial es una de las vetas más importantes de la literatura latinoamericana. En suma, el proyecto ideológico, estético y político del MK se convierte en un canto de cisne de la clase media y popular que empieza a desaparecer en los ochenta. Pudieron enunciar y hacer realidad esta propuesta estética porque desarrollaron un pensamiento crítico a partir de diferentes experiencias personales. Pudieron ser testigos y protagonistas de etapas históricas claves de la sociedad peruana. Vivieron durante los años del último gobierno benefactor y padecieron la necropolítica del neoliberalismo. Lamentablemente, la necropolítica del neoliberalismo ha continuado con varios gobiernos. Ha tenido un costo social en el que ya se ha sacrificado a varias generaciones de jóvenes que han reaccionado con violencia delincuente y la autoinmolación mediante el suicidio, el alcoholismo y el consumo de drogas.17 El Movimiento Kloaka tuvo la certeza de darse cuenta de las relaciones entre neoliberalismo y necropolítica. Lo que se ha querido probar es que el surgimiento del MK se dio en un contexto político y social preciso de exacerbación de la violencia en el que convergieron factores externos como la imposición de un modelo económico y una política cultural neoliberales, y factores internos como la existencia de una nueva generación crítica del orden establecido. Estos jóvenes, que gracias a su educación poseían una conciencia nacionalista y antiimperialista y estaban de acuerdo con la concepción del escritor comprometido, privilegiaron el uso de la literatura y la formación grupal para manifestar su opinión sobre un país que, según ellos, se encontraba en descomposición. Por último, tuvieron la capacidad de atraer a escritores y artistas antisistémicos más jóvenes como lo demuestra el éxito de sus controvertidos eventos de arte total. En su proyecto político y estético exploraron y se sumergieron en esa cultura chicha (cultura urbana popular de mezcla). The Ohio State University NOTAS 1. El núcleo del grupo Kloaka estaba conformado por los poetas Mariela Dreyfus (Lima, 1960), Domingo de Ramos (Ica, 1960), Guillermo Gutiérrez (Lima, 1962), Julio Heredia (Lima, 1958), Róger Santiváñez (Piura, 1956), Mary Soto (Canta, 1959), José Alberto Velarde (Puno, 1954), el narrador Jorge Edián Novoa (Piura, 1959), el pintor Carlos Enrique Polanco (Lima, 1953) y los .aliados principales. José Antonio Mazzotti (Lima, 1961) y Dalmacia Ruiz Rosas (Lima, 1957). El movimiento tenía en Piura una base constituida por el poeta Lelis Rebolledo (Piura, 1960), director de la revista Agua, el pintor César Badajoz y el músico Estanislao Quesada, que animaban la escena cultural del norte peruano. Varios grupos de rock alternativo y el grupo de rock fusión .Delpueblo. apoyaron su gestión. También atrajeron a novísimos poetas y artistas inconformes. Entre ellos: Rafael Dávila Franco, Rodrigo Quijano, Fernando Bryce, Bruno Mendizábal, Tatiana Berger, Roberto Cuenca y Joaquina Belaunde. Los libros Poéticas de flujo, de José A. Mazzotti, y mi libro MK (1982-1984)... contienen información más detallada sobre la constitución del grupo y su área de influencia. Si se desea leer un análisis más minucioso sobre su carácter urbano y juvenil en un contexto latinoamericano léase el estudio introductorio de mi libro MK (1982-1984). Contracultura juvenil… En este artículo se va a trabajar los siguientes documentos: .Nor Kloaka. Para acabar con el juicio de Dios (Manifiesto),. .Mensaje,. .Pronunciamiento,. .Primer texto (Manifiesto),. .Parte de expulsión,. .El gran Pacha-Kutik ya comenzó. Manifiesto con los tres acápites,. .Carta a los imbéciles de la poesía peruana. Quema de basura,. .Vallejo es una pistola al cinto (Mensaje). y .Manifiesto. Mensaje urgente.. Todos estos documentos fueron recopilados en mi libro Las provincias contraatacan. 2 Se toma la noción de Achille Mbembe, quien sostiene que el estado moderno soberano tiene una biopolítica (el deber de proteger la vida de sus ciudadanos) y una necropolítica (el derecho de matar a otros) que generalmente se olvida. Según Mbembe: .The ultimate expression of sovereignty resides, to a large degree, in the power and the capacity to dictate who may live and who must die. Hence, to kill or to allow to live constitute the limits of sovereignty, its fundamental attributes. To exercise sovereignty is to exercise control over mortality and to define life as the deployment and manifestation of power. (11-12). Más adelante subraya: .Foucault states clearly that the sovereign right to kill (droita de glaive) and the mechanisms of biopower are inscribed in the way all modern states function; indeed, they can be seen as constitutive elements of state power in modernity. (17). 3 Martin Hopenhayn en el capítulo .Crisis de legitimidad en el Estado Planificador. (180-212) explica sucintamente el cambio de los estados de bienestar a estados neoliberales latinoamericanos en su libro Ni apocalípticos ni integrados. 4 En 1972 comienza la implementación de la Reforma Educativa del gobierno de Velasco y se organiza el Sindicato Único de Trabajadores de la Educación Peruana. 5 Entre ellos la poeta Edith Lagos (1963-1982) y el poeta José Valdivia Domínguez (1952-1986), pertenecientes a Sendero Luminoso, fueron muertos por las fuerzas represivas del estado peruano en diferentes lugares. 6 En El Diario de Marka del 19 de julio de 1983, bajo el titular .PIP golpea brutalmente a cinco intelectuales,. aparece la siguiente noticia local: .Cinco jóvenes intelectuales fueron brutalmente golpeados dentro de un colectivo que abordaron en la avenida Arequipa, por dos efectivos de la PIP que viajaban en los asientos delanteros. Los afectados son los poetas José Alberto Velarde y Róger Santiváñez, del movimiento Kloaka, el escritor Edián Novoa, el pintor Armando Williams y el periodista islandés Erik Akenson. (recorte de periódico incluido en Mazzotti Poéticas 210). 7 Forman parte de la cuarta ola de emigración que, según Teófilo Altamirano tuvo lugar de 1980 a 1992. La violencia política y la crisis económica fueron las causas de este éxodo masivo (61). 8 Como parte de su estrategia antisubversiva, las fuerzas del orden realizan masacres de campesinos, a los que entierran en fosas comunes. Las más conocidas son las de Acomarca, Cayara, Chumbivilcas, Putis y Pucayacu, que ocurrieron durante el gobierno de Alan García. Se calcula que 5.000 campesinos fueron asesinados durante su gobierno. 9 La masacre de Lucanamarca, dirigida por el escritor Hildebrando Pérez Huarancca, es la más importante. Tuvo lugar el 3 de abril de 1983 y 69 campesinos fueron ejecutados por huestes de Sendero Luminoso. Se demostró que fue autorizada por Abimael Guzmán Reynoso. 10 Entre los meses de enero a julio de 1992 treinta y siete .coches bomba. de Sendero Luminoso estallaron en Lima Metropolitana, dejando aproximadamente cincuenta muertos. El que tuvo más impacto fue el atentado de la calle Tarata. 11 En el informe de la Comisión de la Verdad y Conciliación existe una explicación pormenorizada de los hechos. 12 Paolo de Lima hace interpretaciones de este poema de José A. Mazzotti y de textos de otros poetas del grupo. 13 .Kloaka es una suma de individualidades que no han quedado anuladas por el hecho de estar viviendo esta extraordinaria experiencia grupal. Lo que nos une es el sentimiento común frente a la m... Odiamos, pero sabemos que ese odio debe ser transformado creadoramente [sic]. (Heredia .Poetas de kloaka. 59). 14 Róger Santiváñez y Dalmacia Ruiz Rosas protestaron contra las posiciones de Mario Vargas Llosa y el programa de gobierno de Fernando Belaunde Terry el día de la presentación de la novela La guerra del fin del mundo, en 1982. Mientras el escritor, el presidente de la república y otras celebridades participaban en el evento en el lujoso Hotel Bolívar, los dos poetas deshojaban en las inmediaciones de la puerta del hotel novelas anteriores de Vargas Llosa. Los dos poetas fueron apresados y liberados el mismo día porque la policía no encontró un delito que los criminalizaba. 15 .La catedral. era un concurrido bar donde, los protagonistas, Santiago Zavalay Ambrosio Pardo, llevan a cabo las conversaciones reveladoras de la corrupción del status quo que le dan estructura a la novela. En la actualidad el bar ya no existe, pero en los ochenta estaba mucho más arruinado por los cambios económicos y sociales capitalistas que habían ocurrido después de la dictadura de Manuel Apolinario Odría (1948-1956), marco temporal de la novela. 16 En la entrevista de Julio Heredia, Mary Soto disiente señalando: .Oye, pero eso a mí me parece una actitud muy mesiánica; decir que somos la única alternativa, no me parece. (Y Polanco, el pintor, agrega): Yo también estoy de acuerdo con eso. (58). 17 Martín Hopenhayn da alarmantes cifras sobre el incremento de la violencia urbana juvenil y el consumo de drogas durante los ochenta como consecuencia del vendaval neoliberal en América Latina. OBRAS CITADAS Altamirano, Teófilo. Éxodo. Peruanos en el exterior. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1992. Comisión de la verdad y reconciliación. Informe final (2003). Consulta 28 de agosto 2009. De Lima, Paolo. .Violencia y =otredad‘ en el Perú de los 80: de la globalización a la .Kloaka.‘. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 29.58 (2003): 275-301. De Ramos, Domingo. Arquitectura del espanto. Lima: Asalto al cielo, 1988. Dreyfus, Mariella. Memorias de Electra. Lima: Orellana & Orellana, 1984. Gris, Sebastián. .Pelea de blancos.. La República (Lima): 21 de mayo de 1983: 5. Gutiérrez, Guillermo. Viajes de ida y vuelta sobre el Mar Cerenario. Lima: Edición grito lunar, 1988. Heredia Martínez, Julio. Libro de los muchachos chinos. Lima: Comité Killka Editores, 1990. _______. .Los poetas de Kloaka.. Gente [sin número]. Enero de 1983: 56-60. Hopenhayn, Martín. .Droga y violencia; fantasmas de la nueva metrópoli latinoamericana.. Espacio urbano, comunicación y violencia en América Latina. Ed. Mabel Moraña. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Latinoamericana, 2002. 69-88. ———. Ni apocalípticos ni integrados. Aventuras de la modernidad en América Latina. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica, 1995. Mazzotti, José A. Fierro curvo. Lima: Trompa de Eustaquio, Kloaka & Orellana, 1985. ———. Poéticas de flujo. Lima: Fondo Editorial del Congreso de la República del Perú, 2002. _____. Castillo de popa. Princeton: Asalto al cielo editores, 1991. Mbembe, Achille. .Necropolitics.. Public Culture 15.1 (2003): 11-40. Negri, Antonio. Del retorno. Abecedario biopolítico. Traducción de Inés Bértolo. Buenos Aires: Debate, 2003. Novoa, Edián. Tampoco, tan poco. Lima: Comité Killka Editores, 1990. Quijano, Aníbal. .El regreso del futuro y las cuestiones del conocimiento.. Hueso Húmero 39 (2000): 3-17. Santiváñez, Róger. El chico que se declaraba con la mirada. Lima: Asalto al cielo, 1988. ———. .La rebelión de los signos. (entrevista hecha por Juan Zevallos). La Razón 4 (1983): 8. ———. Homenaje para iniciados. Lima: Reyes en el caos, 1984. Soto, Mary. Limpios de tiempo. Lima: Arteidea, 1998. Vallejo, César. Contra el secreto profesional. Lima: Mosca Azul Editores, 1973. Varios. La última cena. Lima: Asalto al cielo, 1987. Velarde, José Alberto. Casa sin puerta. Lima: Comité Killka, 1990. Zevallos-Aguilar, Juan. Las provincias contraatacan. Regionalismo y anticentralismo en la literatura peruana del siglo XX. Lima: Fondo Editorial del Vicerrectorado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2009. ———. MK (1982-1984): Cultura juvenil urbana de la postmodernidad periférica. Lima: Ojo de Agua, 2002. Zizek, Slavoj. Violence. Six Sideways Reflections. New York: Picador, 2008. (*) Publicado en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos Volumen 34.1 2009

Richard Parra presenta libro en La Noche de Barranco

Presentación del libro de Richard Parra. Estimados amigos. Los invito a la presentación de mi libro de cuentos "Contemplación del abismo" (Lima: Borrador, 2010). A las 7 pm. La cita será este sábado 27 de noviembre en el Centro cultural La Noche de Barranco. LA NOCHE Av. Bolognesi 307 Barranco T. 2471012 Lima, Peru

Lectura nocturna en el manicomio Larco Herrera

Danza moderna

Liz PERALES No es fácil ver en los teatros espectáculos de danza contemporánea. Los programadores saben bien que el público se resiste al género y que sin iniciativas como la que ha puesto en marcha la Red de Teatros y el Inaem, “Danza a escena”, es difícil que la danza contemporánea gane espectadores. Hasta ahora el refugio de estos bailarines ha sido las salas alternativas y los festivales. Y entre estos últimos destaca Madrid en Danza, que comienza el próximo día 8 organizado por la Comunidad de Madrid. Cumple 25 ediciones, lo que para sus organizadores es motivo de celebración. Por ello, han optado por reunir algunos de los trabajos más señalados de los grandes coreógrafos contemporáneos, y también de medir el pulso de la creación nacional. Con los Teatros del Canal como cuartel general, el Festival se va a desarrollar en 21 teatros de la capital y de municipios de la región. Grandes nombres. En este Festival se van a poder ver trabajos señeros de coreógrafos de fama internacional como Mats Ek, quien dirigió el Cullberg Ballet de Suecia y que presenta con el Ballet de la Ópera de Lyon su Giselle (del 25 al 27 de noviembre); que nadie se lleve a engaño si cree que va a ver el clásico ballet, Ek lo ha descompuesto para levantarlo como una creación totalmente nueva. Habrá ocasión de ver uno de los trabajos más famosos de Nacho Duato, a cargo de la Compañía Nacional de Danza (CND), Jardí Tancat y el estreno de Noodles, de Phillipe Blanchard(del 11 al 13 de noviembre). Del belga Wim Vandekeybus se representa NieuwZwart, en la que los bailarines lanzan textos poéticos a ritmo de la música del rockero Mauro Pawlowski (del 12 al 14). Y de Israel llega la formación más importante, la Batsheva Dance, cuyo director, Ohad Naharin, ha contribuido decisivamente a difundir la danza en su país; presenta Max (del 19 al 21). La americana Carolyn Carson, afincada desde hace años en el Centro Coreográfico de Calais, revisita con el bailarín Tero Saarinen uno de sus más célebres solos, Blue Lady (del 18 al 20). Y veteranos del Nederlands Dans Theater bailarán Last Touch First, un encargo que le hizo el Holland Dance Festival al bailarín de improvisación Michael Schumacher y que se inspiró en una obra de Jiri Kylian (del 26 al 28). El país invitado este año es Italia, de donde proceden la formación de Roberto Zappalà, de Sicilia, y la Spellbound Dance que dirige Mauro Astolfi y que llega con su versión de Carmina Burana. En contraposición a la presencia de estos grandes, la programación ha concentrado en las salas Cuarta Pared y Pradillo espectáculos de la última generación de creadores nacionales e internacionales: Janet Novás (Cara pintada), Daniel Abreu (Fuera de campo), Lina Cruz (Mindscapes/ Soupe de Jour), la Gallim Dance de Andrea Miller (I Can See Myself in Your Pupil) y Ambra Senatore (Passo). Por semanas. El Festival comienza con sabor español, celebrando los 20 años de la compañía de Teresa Nieto, quien presenta en Tacita a tacita un recopilación de las coreografías que ha hecho en todo este tiempo (del 10 al 12 de noviembre). Áctúa la ya citada CND y destaca la presencia de Angel Rojas Project, título bajo el que se presenta el bailaor flamenco cuando actúa en solitario; lo hará con Conversaciones pendientes. Para la segunda semana, del 12 al 19 de noviembre, aparece una compañía singular, también procedente de Israel, y que ha cosechado un gran éxito con un espectáculo imprevisible: 4 men, Alice, Bach and the deer; Yossie Berg and Oded Graf son dos coreógrafos muy ingeniosos que saben mezclar el humor con un virtuosismo físico de gran calidad. Su reputación ya no conoce fronteras (13 y 14). Esta semana es el turno de Ramón Oller y tres coreógrafos más que, desde el Ballet Teatres de la Generalitat Valenciana, rinden Homenaje a los Ballets Rusos. Y también de las nuevas creaciones de Mar Gómez (Aquí amanece de noche), Fernando Hurtado (Dejaré de quererte, te lo juro), María Rovira y su compañía Transit Dansa (Désir) y de Quique Peón, artista gallego que ha enconcrato en el folklore de su tierra inspiración (Ovay). En la tercera semana, a partir del 19 de noviembre, Cesc Gelabert baila su espectáculo más aclamado: Belmonte, sobre el famoso torero (del 24 al 26). También es la semana en la que se concentran los flamencos: la compañía de Rafaela Carrasco, la de Sonia Cámara, el Nuevo Ballet Español de Rojas y Rodríguez, y se presenta el fruto de la unión de tres artistas como Nani Paños, Rafael Estévez y Antonio Ruz: Danza 220V. Fuera ya de este género, despierta curiosidad 5 soldiers.The Body is the Frontline, de la británica Rosie Kay, que se ha inspirado en los entrenamientos militares.

Dios ayudame a olvidar...poema inédito.

Este viaje este sinsentido este color de mujer esta siniestra fugacidad por donde vuelan mis hígados que pacen las nocturnas yerbas mi mente que le dice a un dios como a un bolero Ayudame Sé cruel sé naufrago oh flota indigno cuerpo que ya nadie te reclama

A Ellas a pesar de todo...

No se donde he visto esta imagen que lo recuerdo en mis viajes a los museos de Europa como en USA. De hecho que es de una belleza inusitada. Lo he visto en algún lugar que no tengo el recuerdo.

Locura y Soledad

Larco Herrera a las 6 de la tarde estare leyendo poemas o tal vez no. Ya no importa. Auditorio del Larco Heredia a las 6 de la tarde. No olviden sus pastillas.

Comienzo de Informe del viaje al Congo por Roger Casement En su nueva novela, 'El sueño del celta', el escritor peruano, narra la vida del diplomático inglés, de origen irlandés, que a principios del pasado siglo viaja al Congo para redactar un informe sobre las atrocidades que está cometiendo Leopoldo II de Bélgica. Poco después sería enviado a la Amazonia con el mismo objetivo, pero a su regreso se destapa como un independentista irlandés, y es acusado de traición y ejecutado por los británicos. 'La tragedia del Congo', recién publicada por Ediciones del Viento, recoge íntegro por primera vez en español, el texto africano de Roger Casement, que junto con escritos de Conan Doyle y Mark Twain, introduce al lector en la verdad de los hechos terribles que narra Vargas Llosa en su novela. Londres, 11 de diciembre de 1903 Señoría: Tengo el honor de presentar mi informe sobre el viaje que recientemente he realizado al Alto Congo. Salí de Matadi el 5 de junio, llegué a Leopoldville el 6, y permanecí en los alrededores de Stanley Pool hasta el 2 de julio, cuando partí hacia el Alto Congo. Regresé a Leopoldville el 15 de septiembre, por lo que el período de tiempo que pasé en la zona alta del río fue de tan solo dos meses y medio, durante los que visité varios lugares del propio río Congo hasta su confluencia con el Lulongo, ascendí por dicho río y por su principal afluente, el Lopori, hasta llegar a Bongandanga, y rodeé el lago Mantumba. Aunque mi visita fue breve y los lugares en los que estuve no quedaban demasiado aislados de las rutas de transporte, la región visitada era una de las más importantes del Estado del Congo, y la zona en la que pasé la mayor parte del tiempo, la del Ecuador, probablemente sea una de las más productivas. Además, al visitar dicha región, tuve la oportunidad de comparar su situación actual con el estado en el que se hallaba cuando la vi hace dieciséis años. Entonces (en 1887) había visitado la mayoría de los lugares a los que ahora volví, por lo que pude establecer una comparación entre cómo estaban las cosas cuando los nativos vivían sus primitivas vidas en comunidades anárquicas y desorganizadas, sin que los europeos los controlasen, y la situación creada por más de una década de una intervención europea muy enérgica. Nadie que conociera la región del Alto Congo con anterioridad podría dudar de que buena parte de esta intervención fuese necesaria, y hoy aún quedan pruebas generalizadas de la gran energía desplegada por los representantes belgas a la hora de introducir sus métodos de dominio sobre una de las regiones más primitivas de África. Unas estaciones admirablemente construidas y mantenidas reciben al viajero en muchos lugares; una flota de vapores fluviales que suman un total de, creo, cuarenta y ocho buques, propiedad del Gobierno del Congo, navegan por el gran río y sus principales afluentes a intervalos definidos. Así se proporcionan medios de transporte frecuentes a algunas de las zonas más inaccesibles del África Central. Una vía férrea, excelentemente construida teniendo en cuenta las dificultades a encontrar, conecta los puertos costeros con Stanley Pool, atravesando una extensión de terreno complicado, que antes, al fatigado viajero que se trasladaba a pie, le oponía muchos obstáculos a superar y muchos días de gran esfuerzo físico. Hoy la línea férrea funciona con gran eficiencia, y he visto muchas mejoras, tanto permanentes como de gestión, desde la última vez que estuve en Stanley Pool, en enero de 1901. La región de las cataratas, por la que pasa el ferrocarril, es un tramo de unas 220 millas de ancho, en general improductivo e incluso estéril. Esta región, según creo, es la tierra, o al menos el lugar de procedencia, de la enfermedad del sueño, un trastorno espantoso que se está abriendo camino, demasiado rápidamente, hacia el corazón de África, y que incluso ha llegado a cruzar el continente entero hasta alcanzar casi las costas del Océano Índico. La población del Bajo Congo se ha visto gradualmente reducida por los estragos incontrolados de esta enfermedad, de momento incurable y sin diagnosticar y, siendo una de las causas de la aparentemente rotunda disminución de la vida humana que he observado por todas partes en las zonas que he vuelto a visitar, debemos asignarle un lugar prominente a este mal. Sin duda los nativos le atribuyen su alarmante tasa de mortandad, aunque también achacan, y yo creo que principalmente, la rápida disminución de su número a otras causas. Quizás el cambio más sorprendente de los observados durante mi viaje al interior fuese la gran reducción de la vida nativa apreciable por todas partes. Algunas comunidades que yo había conocido como grandes y prósperos centros de población, hoy han desaparecido por completo, o son tan pequeñas que ya no resultan reconocibles. La orilla sur de Stanley Pool tenía antes una población de 5.000 batekes, distribuidos entre las tres poblaciones de Ngaliema (Leopoldville), Kinshasa y Ndolo, situadas a unas pocas millas las unas de las otras. Estas gentes, hará cosa de doce años, decidieron abandonar sus hogares y, en el plazo de una noche, la mayor parte de ellos cruzaron a territorio francés, en la orilla norte de Stanley Pool. Donde antes se levantaban aquellas populosas aldeas africanas, hoy sólo he visto algunas casas europeas dispersas que, o pertenecen a los representantes del Gobierno, o a los comerciantes locales. Hoy en Leopoldville no residen, según mis cálculos, ni 100 de los nativos originarios o de sus descendientes. En Kinshasa pueden encontrarse unos pocos más, viviendo alrededor de uno de los almacenes comerciales europeos, mientras que en Ndolo no queda ninguno, y allí no hay nada, excepto una estación de la Compañía Ferroviaria del Congo y un puesto del Gobierno. Quizás aquellos bateke no resultaran unos súbditos especialmente deseables para una Administración enérgica que, por encima de todo, perseguía el progreso y los resultados inmediatos. Ellos mismos eran intrusos procedentes de la margen norte del río Congo, y llevaban una vida muy provechosa como intermediarios comerciales, explotando a la población menos sofisticada entre la que se habían establecido. En mi opinión, sin embargo, debemos condenar su desaparición de la orilla sur de Stanley Pool, ya que formaban, en cualquier caso, un nexo de unión entre un elemento comercial europeo que venía de fuera, y el original compuesto por posibles proveedores nativos.

el arte del poto

09/11/2010 El arte del culo Ya no se habla del culo. Se calumnia. Se humilla. Y por último, se relega al olvido. Es una parte de nuestra anatomía que de forma natural queda oculta. Esta Breve historia del culo (Principal libros) demuestra que es una de las partes del cuerpo más desconocidas e incompredidas. Jean-Luc Hennig aborda las nalgas a través del cine, la literatura, la pintura, la medicina legal o la publicidad, en un recorrido instructivo y entretenido. Rabelais, Sade, Verlaine, Rimbaud, Proust, Joyce, Bataille y tantos otros artistas quedaron fascinados por el encanto del culo. Hennig también sucumbe a él, pero comparte los frutos de su ansia de conocimiento con los lectores. El libro, traducido a doce idiomas, se ha convertido en un fenómeno cultural en Francia, donde la crítica ha elogiado tanto sus páginas: "Un delicioso y picante divertimento" (L'Express), como a su autor: "Hennig es un especialísimo erudito de nuestras partes carnales" (Libération).

20 años del Museo Reina Sofía

Estuve en este magnífico Museo hace 15 años cuando me encontraba en Madrid y vi en toda su dimensión El Guernica de Picasso. Impresionante en realidad . Aquí algunos datos de sus directivos. Dicho ya todo desde el punto de vista institucional, hemos querido dar voz a los profesionales del arte para hablar del Reina Sofía cuando el museo celebra su veinte aniversario. Son Chus Martínez, conservadora jefe del MACBA; Ferrán Barenblit, director del Centro de Arte Dos de Mayo; el galerista Norberto Dotor y los artistas Daniel Canogar y Juan Luis Moraza, moderados por nuestra crítica Elena Vozmediano. Y lo hacen sin pelos en la lengua. Organiza El Cultural este debate para unirse a la celebración del 20° aniversario del Reina Sofía pero, ¿cuál es la efeméride? El edificio se abrió como Centro de Arte ya en 1986, con sólo tres salas; se convirtió en Museo en 1988, se abrió ya remodelado en 1990 pero sin colección permanente, que se inauguró en 1992. La fecha elegida no parece la más significativa sino la más redonda. ¿Cómo lo interpretáis? -Norberto Dotor: Es el ecuador del mandato del nuevo director, de Manuel Borja-Villel. -Elena Vozmediano: Las celebraciones tendrán lugar del 20 al 28 de noviembre, justo cuando se inaugura la exposición sobre Aby Warburg, una figura clave para el director en su ordenación de la colección. -Chus Martínez: ¿Qué mal hay? Si esa exposición que otorga un sentido a tu visión de la historia del arte coincide con una fecha tan importante, ¿por qué no aprovecharlo? Es una oportunidad, no oportunismo. -Daniel Canogar: Es una oportunidad mediática. -Juan Luis Moraza: Como decía Nietzsche, una buena guerra siempre justifica su causa; en este caso, una buena celebración siempre justifica su causa. Hubiera sido más artificioso elegir cualquiera de las otras fechas. -Vozmediano: Son seis directores los que han pasado por el Reina Sofía, más el prólogo de Carmen Giménez, en etapas muy diferenciadas. ¿Tiene el museo ya una personalidad propia como para que la llegada de nuevos directores no lo haga oscilar tanto? -Moraza: Como cada director deja su huella no sólo en las exposiciones sino también en las adquisiciones, muy coloreadas por los caracteres, resulta difícil pensar que la colección pueda tener personalidad propia. -Vozmediano: ¿Y eso es un fracaso? -Moraza: Un fracaso no, es una condición de la que parte cualquiera que afronte la dirección, para bien y para mal. -Martínez: La pregunta es cómo la “misión”, el guión intelectual que vertebra y garantiza la coherencia del proyecto, coexiste con la interpretación que de ese guión haga cada director. El proyecto debe admitir adaptaciones para no convertirse en algo estándar, oscilaciones que sean producto de la ambición intelectual de cada director, sin caer en el absurdo. Pero habría que hablar de los diferentes equipos que hacen posible el trabajo para no centrarlo todo en la figura del director. ¿Cuánta gente falta en la foto de los seis directores? ¿Qué explica esa ausencia? ¿La imposibilidad de diseñar un organigrama complejo y la libertad de contratar equipos? Los múltiples programas y cursos educativos, de investigación, de cine, etc. son el museo, no sólo las exposiciones. La suma de todo es lo que da coherencia. -Vozmediano: Pero la oscilación ha sido más que notable. -Martínez: Digamos que ha habido una oscilación insostenible en los métodos de trabajo: del patinete al cohete hay grandes diferencias. Aunque ambos sirvan para desplazarse. Una impronta personal -Ferrán Barenblit: Para construir un proyecto a largo plazo hace falta que se sucedan esas visiones personales y de equipo: una tras otra, pueden ir construyendo una idea de museo a través de su colección y programación. El proyecto a largo plazo debe permitir una permeabilidad de visiones. -Canogar: Es crucial que el museo tenga una idiosincrasia específica que no intente competir ni con la Tate ni con el MoMA, y que los directores -y quienes los eligen- sean cómplices con el proyecto general. No creo que los directores del Reina Sofía hayan tenido tiempo de dejar una impronta. -Vozmediano: Es el patronato el que debería velar por esa identidad y el patronato también cambia a menudo... -Dotor: Entre un director y el siguiente han habido saltos cualitativos importantes. Nada tiene que ver la anterior directora con el actual, o la política expositiva y de adquisiciones de Juan Manuel Bonet con la de María de Corral quien, para mí, protagonizó una de las etapas más brillantes del Reina Sofía. En cualquier caso, creo que la definición del proyecto del museo debería estar establecida desde unos ciertos parámetros, porque ahora mismo estamos asistiendo a un proyecto personal que nada parece defender los intereses del arte español; su presencia es casi nula en el programa. Y a mí me puede interesar mucho el proyecto de Borja-Villel, pero creo que tenemos un problema grave en este sentido. Hablar de nacionalidad -Martínez: Creo que en los últimos dos años y medio hemos vivido una etapa muy productiva; antes de empezar a hablar de nacionalidades hay que hablar de ideas. Hablamos de la representatividad del director y la criticamos y al mismo tiempo queremos representatividad del arte nacional y la justificamos. -Dotor: Por supuesto. El arte español fuera de España prácticamente no existe porque para el museo Reina Sofía parece ser que tampoco. -Martínez: De ser cierta esa afirmación, sólo queda preguntarnos por las razones. -Dotor: Porque aquí no está interpretado. No sé si desde otras instituciones españolas existe el deseo de contextualizarlo. El Reina Sofía debe de hacerlo como una de sus prioridades fundamentales y programar lo que venga de fuera en función de la defensa de nuestros intereses, sin complejos. -Martínez: Contextualizar es una tarea compleja que lleva su tiempo. Implica definir términos en el trabajo con los artistas, de manera que trascienda los parámetros de lo local o nacional y afloren nuevos valores. -Dotor: ¿Pero no debería ser para el museo “nacional” algo absolutamente prioritario centrarse en el arte español? ¿Y, como consecuencia, programar en función ese interés? -Martínez: Es que no hay arte de aquí ni de allá. Sólo existen guiones conceptuales en los cuales encajar discursos. Igual empezamos a hablar del aquí y nos quedamos hablando solos… -Canogar: Estoy de acuerdo en exiliar esas nociones de dentro y fuera pero tenemos una comunidad “cercana” de artistas. Siempre me pareció insultante la marginación al Espacio Uno de artistas españoles notables; en lugar de darles una gran individual que permitiese una visión panorámica de su obra, se les daban dos salitas. Una oportunidad perdida para haber lanzado proyectos individuales que además podrían haberse exportado. Echo en falta la itinerancia de exposiciones del Reina Sofía. -Vozmediano: ¿Y, cómo potenciarlas? -Martínez: Con la credibilidad de la institución. Para poder hacer itinerancias hay que estar inscrito en la conversación: si versa sobre temas y preocupaciones que poco o nada tienen que ver con lo que aquí se debate va a ser difícil proponerse como interlocutor. Hay que entender las diferencias que existen entre los mundos del arte, sus economías, las lógicas del network internacional, del que hemos estado desplazados durante mucho tiempo. Sólo se puede hacer viajar una exposición si tiene sentido en el programa del otro. -Canogar: Pero eso implicaría que los discursos que se generan en nuestro territorio no son compatibles con los que se realizan en otros lugares, y en eso estoy totalmente en desacuerdo. -Moraza: Es un error ir a Italia a vender pizzas o a Alemania a vender tornillos. Creo que hace falta tener conversaciones pero con puntos de vista particulares. La dificultad de inserción de los artistas españoles en el diálogo internacional no depende de la calidad de sus productos, ni de que sean más o menos ajenos al discurso global, sino de la situación de España y de unos sistemas de mediación erróneos. ¿Paraíso prometido? -Barenblit: Siempre que surge este tema se habla desde una cierta nostalgia por el lugar que deberíamos ocupar y no ocupamos, como si estuviera escrito que ese espacio lo tenemos prometido. Se habla del museo como si fuera el agente que tiene que dar validez a esos discursos, como si no existieran otros: la crítica, la academia, las estructuras de información... -Moraza: Pero, ¿qué exposiciones ha producido con artistas internacionales, incluidos españoles? Sólo me viene a la cabeza Cocido y crudo (1994). -Dotor: Hasta ha desaparecido el espacio de proyectos, que ahora parece ser que está en el Monasterio de Silos. Nunca como ahora he escuchado a tantos artistas jóvenes decir que se quieren ir de España. También es chocante que las compras se hagan fuera. En países como Francia, esto sería inconcebible. Yo he vendido obras a un FRAC (Fonds Régional d'Art Contemporain) y he tenido que hacerlo a través de una galería francesa. Me siento absolutamente desplazado y, como yo, la inmensa mayoría de mis colegas. ¿De qué van a vivir los artistas? ¿Cómo se va a mantener la estructura del arte que se ha creado en los últimos treinta años con tantísimo esfuerzo? Los doce millones de euros gastados por el Reina el año pasado en compras, ¿no podrían haber contribuido a remediar la penosa situación del arte en nuestro país? -Moraza: En España se echa en falta cierto grado de proteccionismo global. -Vozmediano: Las cifras de visitantes no han parado de crecer desde el año 1991, pero ¿ha contribuido el Reina a crear público para el arte contemporáneo en España? La respuesta afirmativa es rotunda. Y, ¿hasta qué punto dependen las visitas de Picasso y el Guernica? -Canogar: Es revelador que una sola obra sirva para estructurar la personalidad que debería tener el Reina Sofía y más cuando es una pieza que representa un corte brutal en la democracia española. Parece que estamos atascados en ese trauma. -Moraza: Se puede llegar a pensar que los visitantes van buscando el Guernica y que todo lo demás es una especie de papel de envoltorio. -Dotor: La contextualización del Guernica de Borja-Villel es magnífica. Pero hay gente que entra a verlo y nada más. Responsabilidad educativa -Vozmediano: Con esa cantidad de visitantes, el MNCARS tiene una gran responsabilidad educativa. -Canogar: Es urgente desarrollar el departamento de educación y potenciar la difusión, el contacto con otros públicos. -Moraza: Y no limitar la educación a edades infantiles sino ampliarla a públicos adultos. Imaginar formas y lenguajes nuevos que abran horizontes. -Barenblit: Los públicos no han aparecido de la nada. En estos 20 años todo ha cambiado mucho. Han aparecido, o se han consolidado, un gran número de otros centros. Ha habido muchas propuestas nuevas y no siempre el Museo Nacional ha sido la referencia para el resto. -Vozmediano: ¿Cuáles podrían haber sido los referentes por delante del Reina Sofía? -Barenblit: El MACBA ha sido un referente importante para muchas cosas, pero la lista es larga. La oferta cultural debería ser piramidal: en lo alto, lo más importante, el museo nacional, para ir ensanchándose poco a poco hasta llegar a una base amplísima y de proximidad. En España tenemos una pirámide invertida, con una base más excepcional que el vértice. Edificio Nouvel -Moraza: El crecimiento de los visitantes tiene que ver con el aumento del turismo cultural. El Guggenheim Bilbao ha sabido movilizar públicos desde esa lógica. La diferencia con el Reina Sofía es el gran fracaso de la ampliación de Nouvel. Carece del carácter emblemático del edificio de Gehry. -Canogar: El Reina Sofía tiene una falta de carisma... -Vozmediano: ¿Podemos hablar de un éxito del Reina a pesar de su arquitectura? -Moraza: Sí, hay un error de programa arquitectónico. El gasto público ha sido extraordinario, y es carísimo mantener el edificio. -Martínez: Era un museo que no necesitaba muchos metros más sino estar más vivo, ser más contemporáneo y creativo. Más vital. Gestión y gasto -Vozmediano: El mantenimiento de los edificios, sumado al gasto de personal, de las actividades, requiere un presupuesto de más de 50 millones de euros. El doble que el Guggenheim y más del cuádruple que el MACBA o el IVAM ¿Está justificada la diferencia, sabiendo que hay centros que no llegan a los 500.000 euros anuales? -Moraza: El asunto no es si hay una desproporción sino hasta qué punto la gestión del museo puede llegar a justificar ese gasto. Hay muchos problemas internos de administración que sería fácil resolver. -Martínez: Fácil no será si no se ha hecho en 20 años. -Dotor: Si en 20 años ha habido seis directores... entre que pisan tierra y empiezan a articular su proyecto... En realidad no les da tiempo a nada. -Martínez: Eso crea una ansiedad en el que llega que no ayuda a una definición del museo: todos empiezan directamente a programar exposiciones. -Barenblit: Esos relevos rápidos han sido uno de los peores enemigos del museo y, si no recuerdo mal, ninguna salida ha sido feliz. La poca idoneidad de la ampliación está relacionada con ello. Lecturas de la colección -Vozmediano: Hay más de 18.000 obras en los almacenes y unas 600 expuestas. ¿Qué piezas deberían adquirirse y mostrarse? ¿Hay obra de calidad como para que la colección rote más? -Moraza: La iniciativa de Borja-Villel, en la que he participado, de ofrecer la colección entera a artistas u otros agentes para promover otras lecturas sobre ellas es algo que se hace en muchos museos, como el Louvre. En la colección hay de todo, monstruos y maravillas. Obras que no se han mostrado nunca. -Dotor: Insisto, es prioritario el arte español. Hasta ahora su tratamiento en el museo es muy escaso y un tanto parcial. -Moraza: Independientemente de que haya mucho o poco arte español en la colección, lo que falta es una vertebración, una estructura de contenidos. -Canogar: Ha habido en los últimos años compras carísimas. Me parece erróneo dedicar tanto presupuesto a cubrir huecos. -Vozmediano: Tal vez hubo un momento que tuvo sentido hacerlo para dar entidad a la colección, como con la llamada “operación Picasso”, pero ahora ya no... -Canogar: El Reina Sofía debería estar buscando los guernicas del futuro. Es evidente que no va a resolver todos los problemas económicos de los artistas, pero es una plataforma importante. -Moraza: Además, debe asumir un compromiso patrimonial. La creación de patrimonio pertenece una cadena de creación de valor. Y los guernicas del futuro son ahora muy baratos. -Barenblit: No creo que existan ahora guernicas... La obra maestra ya no existe. Cuando miremos a esta época dentro de 50 años veremos que el valor patrimonial está mucho más fragmentado. Cuando compras para una colección hay que pensar en el futuro y en la necesidad de representar lo nacional. -Martínez: La creación de patrimonio pasa por la creación de sentido. No queremos cacharrería. Para eso hay que pensar cómo se incluye el arte español y el internacional. Hay que pedir un cierto nervio y una generosidad que me cuesta ver en este país. Nunca, en los últimos años, se ha visto a tantos artistas españoles trabajando fuera. -Dotor: Creo que los agentes artísticos de este país están siendo bastante pacientes... El valor de la exposición -Vozmediano: El museo debe crear patrimonio y debe comunicar el arte al ciudadano. Una de las principales vías para hacerlo son las exposiciones temporales. En el Reina Sofía se han hecho unas 500. ¿Qué falta por hacer en el museo a nivel expositivo? -Barenblit: La exposición sigue siendo fundamental, pero hay otras puertas de entrada al museo. Sobre todo las actividades, las propuestas educativas y las múltiples que ofrece internet. -Canogar: Una de las lagunas es hacer individuales de artistas de una generación que no ha tenido la atención que merece, y me gustaría ver más diálogo entre la comunidad local y los artistas internacionales. Por otro lado, los museos están intentando redefinirse más allá de la carcasa del edificio, con proyectos y espacios alternativos utilizados puntualmente. Estoy muy irritado con la manera perezosa en que los museos comunican sus exposiciones al público. Todos los vinilos en las paredes tienen las mismas diez palabras. -Martínez: El gran reto del Reina Sofía es la evolución de museo a “organismo”. Activar colaboraciones, que el museo no hable a través de los sabios sino de los artistas, con una comunicación más simple pero más concisa. Código de Buenas Prácticas -Vozmediano: El concurso para elegir director en el MNCARS marcó un antes y un después. ¿Creéis que podemos dar por consolidadas, al menos en este aspecto, las buenas prácticas? -Dotor: Yo no las doy por asentadas. -Barenblit: Llevamos 33 años de post-dictadura y creo que poco a poco ciertas prácticas de pura sensatez puedan establecerse. Pero falta mucho por hacer. -Canogar: A mí me produce una enorme satisfacción. Las asociaciones de artistas lo demandaban hace tiempo. -Martínez: Yo no descarto nada, ya que no tenemos una educación política como en otros lugares. -Moraza: Este es el primer director que ha sido elegido en base a un proyecto, por un patronato con más profesionales del arte y menos peso político. Pero incluso con eso y con la mejor voluntad del director y su equipo, el aparato de gestión tendría que ser más fluido. -Vozmediano: El siguiente paso sería la autonomía de gestión... -Barenblit: Claro, es absolutamente imprescindible. Pero no sólo se trata de autonomía, sino de dar con un modelo de gestión razonable.

Empieza la noche la neblina cerrada...hay que hacer otra cosa.La vida es un proceso de demolición.

La vida es una constante demolición. Scott Fitzgerald. Esta frase esta bien puesta para mi . Así es la vida una constante demolición. La poesía es muy ingrata y yo también con ella. Me dejo y yo también a ella. ¿Será hasta nuevo aviso ? No lo sé. He estado con ella desde que tenía 15 o 20 años y ya llevo 30 años con ella. Y ya nos cansamos. Colgare lo que esta ya escritos en mis libros publicados y nada más. Además la silenciosa y fatal depresión se ha posesionado de esta alma escribiente. Es mejor hacer otra cosa. Si embargo seguire publicando artículos de literatura en este blogs ya no con tanta frecuencia y entusiasmo pero estara alli llegandole algo si me lo permite mi estado de ánimo. Hasta pronto o hasta nunca poesía.Domingo